Přírodní motivy v umění

Goethe

V dubnu 1776 se Goethe přestěhoval do svého domu na zahradě ve Výmaru a začal se zajímat o exaktní vědy. Ponořil se do studia Linného a zformuloval svoji teorii, že všechny orgány rostliny se vyvinuly a transformovaly z listu. Vynalezl teorii « prvotní rostliny » (« Urpflanze ») : jedná se o počáteční rostlinu, kterou hledal v Itálii v roce 1786. V roce 1790 publikoval svůj « Esej o vysvětlení metamorfózy rostlin ». V roce 1777, Goethe podnikl cestu do Harzu, o níž mluví ve svých básních. Věnuje se evoluci granitu a v roce 1784 publikoval svůj text « O granitu ». Goethe následně studoval osteologii ve Výmaru. V roce 1784 nalezl kost, která dokazovala kontinuitu obratlovců.

V této periodě Goethe četl panteistického filozofa Spinozu, jehož motto bylo « Deus sive natura ». 9. června 1785 napsal z Ilmenau : « v horách hledám božské v rostlinách a kamenech ». Goethe sbírá minerály a rostliny a rozvíjí poznatky v oblasti empirie barev. V roce 1789, během debaty o vývoji bazaltu, Goethe obhajoval neptunisty.

V roce 1817 Goethe v Duryňsku rozmístil metereologické stanice. V důsledku se zajímal o dílo Angličana Luka Howarda, který rozpracoval typologii oblak, jenž se běžně používá i dnes. Howard rozdělil oblaka ve svém díle « Essay on the Modifications of Clouds » (1803) do stratusu, cumuli, cirrusu a dalších druhů. Goethe zkomponoval báseň « Pocta Howardovi » a sám rozpracoval systém klasifikace oblak ve své eseji o meterologii (Versuch einer Witterungslehre, 1833).

Ernst Haeckel

Ernst Haeckel byl nejdůležitějším podporovatelem Darwina v Německu. Jeho působení na univerzitě v Jeně zvýšilo podstatnou měrou jeho renomé. Haeckel do biologické literatury své doby mimo jiné uvedl evoluční strom, který je používán ještě dnes. Haeckel také mluvil o myšlence chybějícího článku mezi člověkem a zvířetem. Jeho chráněnec Eugène Dubois objevil první fosílie Člověka vzpřímeného (Homo erectus). Teorie rekapitulace, podle níž ontogeneze ve svých etapách evoluce sleduje fylogenezi, inspirovala rovněž Kupkova díla. Slavná je ilustrace v knize « Antropogenie neboli Historie lidské evoluce » (1874), která srovnává embrya želvy, kuřete, psa a člověka. Zřejmě zde načerpal inspiraci také Camille Flammarion pro svoje srovnání embryí v knize « Svět před stvořením člověka » (1886). Jeví se jako pravděpodobné, že Kupka načerpal v ilustracích Haeckela inspiraci pro svoji grafiku « Počátek života » (1900). Podle zákona rekapitulace embryo sleduje ve svém morfologickém rozvoji všechny etapy evoluce druhu. Lidské embryo tedy na začátku evokuje jednobuněčný organizmus, který byl na počátku života v prvotním oceánu. Později embryo připomíná živočicha bez páteře a v další etapě se formuje do tvaru ryby. Následně embryo nabývá formy savce a primátů, aby nakonec nabralo svých lidských forem. Haeckel nebyl jen geniálním přírodovědcem, ale byl také nadaný v umělecké sféře. V roce 1864 Darwinovi dal svoje dílo o radioláriích, které bylo výsledkem bádání v zálivech Neapole a na Sicílii a jenž bylo velice bohatě vyzdobeno vlastními kresbami. Anglický přírodovědec Haeckelovo dílo, jenž bylo obrovského rozměru, velice ocenil.

Haeckelovy rodiče byli advokáti, avšak Ernst se zajímal od dětství o přírodní vědy. Začal svá studia na univerzitě ve Würzburgu, kde studoval u Rudolfa Alberta von Köllikera a Rudolfa Virchowa. Pracoval také v laboratoři zoologa Johannese Müllera v Berlíně. Jeho průzkumy na jihu Itálie přispěly k publikaci, která byla na začátku korespondence s Charlesem Darwinem. Jejich přátelství vydrželo až do Darwinovy smrti, který vícekrát Haeckela přijal ve svém domě ve vesnici Downe v Kentu. Dílo o radioláriích pomohlo Haeckelovi k získání postu profesora na Univerzitě v Jeně. Ve věku 28 let, v roce 1862, se Haeckel oženil se svojí sestřenicí Annou Sethe, který nicméně zemřela jen dva roky po uzavření jejich manželství. Tato tragédie Haeckela hluboce ranila a možná, že smrt Anny přispěla k jeho zájmu o Darwinovy teorie. V roce 1864 Haeckel napsal svým rodičům z Nice : « Posledních osm dní se mi dařilo obstojně. Středozemní moře, které tolik miluji, má podíl na mé léčbě, stal jsem se mnohem klidnějším. Ty se domníváš, že člověk je určen k vyššímu božskému rozvoji, zatímco já jsem došel k závěru, že z tak protichůdného stvoření, jako je člověk, není pravděpodobný další vývoj po smrti, avšak vývoj rodu ve velikosti a plnosti, jak je to uvedeno v Darwinově teorii. Mefisto správně říká: "neboť vše, co vzniká, /si zaslouží, by zaniklo."1 Během svých procházek na břehu moře Haeckel jednoho dne nalezl medúzu, která připomínala jeho ženu. Pojmenoval ji Desmonema annasethe (1879). V roce 1867 se Haeckel oženil s Agnes Huschke, se kterou měl syna a dvě dcery. Na konci let 1890 se oženil ještě potřetí. Nejdůležitejší Haeckelovo dílo, Generelle Morphologie der Organismen (1866), bylo následováno sérií přednášek. V roce 1868 publikoval knihu « Natürliche Schöpfungsgeschichte », která měla ohromný úspěch. Až do jeho smrti v roce 1919 byla kniha publikována dvanáctkrát. Hlavní myšlenka knihy spočívá v aplikaci darwinistických teorií na člověka. Negace náboženství ve prospěch vědecké víry byla centrální také v knize « Die Welträthsel », která byla publikována v roce 1899. Kniha byla přeložena do nejméně třiceti jazyků. Komentátor New York Times napsal : « Jedním z cílů, které si Dr. Haeckel umínil, je dokázat, že nesmrtelnost lidské duše a existence Stvořitele, vládce vesmíru je nemožná. V žádném případně není agnostikem. Ví, že neexistuje nesmrtelnost a bůh.»2 Kromě svých vědeckých pojednání Haeckel rovněž publikoval umělecké knihy « Kunstformen der Natur » (1899 – 1904) a « Wanderbilder », které ovlivnily zásadním způsobem umění konce 19. století.3 Kniha « Wanderbilder » obsahuje ilustrace Haeckela, které vytvořil v letech 1881 – 1882 na Ceylonu a mezi léty 1900 – 1902 na Sumatře. Vidíme na nich majestátnost přírody v kontrastu k osamocenému cestovateli. Myslíme na pojem « sublimna » u Kanta a v obrazech Caspara Davida Friedricha. Haeckel sám sebe považoval za amatérského kreslíře, avšak byl si vědom předností tohoto média před fotografií, neboť na kresbě lze zdůraznit některé rysy, což objektivně zachycená realita nemůže. Navíc barevná fotografie ještě v 19. století nebyla natolik kvalitní. Podle Haeckela tudíž fotografie rozhodně nemohla nahradit umění kresby. Kresba hrála důležitou roli již u Haeckelových předchůdců, u Goetha a Alexandra von Humboldt. Haeckel píše, že se nejedná jen o přesné zachycení přírody, ale také o to « poznat zákony jejího tvoření a evoluce, ponořit se kresbou do tajemství jejich krásy » (« die Gesetze ihrer Gestaltung und Entwickelung zu erkennen, … zeichnend und malend tiefer in das Geheimnis ihrer Schönheit einzudringen. »). Cílem Haeckela bylo ukázat svým čtenářům krásy přírody, které obyčejně zůstávají skryty na dnech oceánů nebo v tropických pralesech. Příroda podle Haeckela produkuje formy, které ve své kráse převyšují umění. Cíl ukázat veřejnosti formy ukryté v přírodě si vymínil také architekt Exposition universelle 1900 v Paříži, René Binet. Jeho monumentální brána byla bezprostředně inspirována radioláriemi, nakreslenými Ernstem Haeckelem. Jestliže jsou radiolárie ve svých formách přísně symetrické, metazoáry, nakreslené stejným způsobem, jsou u Haeckela příliš stylizovány. Stephen Jay Gould ve své knize Ontogeny and Phylogeny (1977) poznamenal, že Haeckelovy kresby, zobrazující Siphonophory, jsou příliš idealizovány a nezobrazují pravou podstatu organizmu. Haeckel byl od svého mládí obdivovatelem Goetha, podle jehož teorie přírodovědci a umělci sledují stejné archetypy, které jsou v základu přírody. Metafyzický koncept Goetha byl následně nahrazen v Haeckelově myšlení evolučním a darwinistickým přístupem. Abstrakní a metafyzické myšlenky, které u Goetha vysvětlovaly podobnosti mezi určitými druhy, byly nahrazeny myšlenkou společného předka. Názor, že předmětem biologického zkoumání je archetyp určitého druhu nicméně v Haeckelově myšlení setrval. Zájem Haeckela v případě studie medúzy nebyl zaměřen na konkrétní exemplář, avšak spíše na vztah k jiným exemplářům jejího druhu a k předkům, kteří založili rozvětvení (phylum). V knize « Generelle Morphologie der Organismen » (1866) Haeckel aplikoval Darwinovy teorie. Zůstal sice věrný panteismu, který nacházíme u Goetheho a Spinozy, podle nichž je Bůh identický s přírodou (« Deus sive natura »). Haeckel věřil, že organizmy jsou smrtelné, avšak domníval se, že příroda obsahuje celý život. Jeho sympatie pro Goetha jsou vyjádřeny v citaci v přemluvě : « V přírodě je věčný život, vznikání a pohyb. Večně se mění a není v ní žádný okamžik zastavení. Pro setrvávání nemá žádnou představu a stání proklela. Je rozhodná : její krok je uměřený, její zákony neměnitelné. … Myslela a stále přemítá, avšak nikoli jako člověk, ale jako příroda. Každému se zjevuje ve své vlastní podobě. Schovává se za tisíc jmen a názvů, ale je stále tatáž. » Když Haeckel nakreslil na konci života Desmonema annasethe, zobrazení medúzy ve velmi přísně vědeckém duchu, který nacházíme v systému medúz z roku 1879, bylo nahrazeno radostnou vizí, umělecky vyjádřenou. Nastraně nacházíme poznámku : « Název druhu této nádherné diskomedúzy, jedné z nejkrásnějších a nejvíce zajímavých ze všech medúz, zvěčňuje vzpomínku na Annu Sethe, velmi nadanou a citlivou ženu. (nar. 1835, zemř. 1864), které tvůrce této ilustrace vděčí za svá nejšťastnější léta života. » Ve smyslu panteistické percepce přírody, který nacházíme u Goetha, byla Haeckelova žena transformována do medúzy mimořádné krásy.

Knihy « Hádanky života » (1899) a « Kunstformen der Natur » představovaly nové biologické objevy jako teorie schopné zvyklat autoritu náboženství. Svým metafyzickým tázáním kniha « Hádanky života », která vysvětlovala pojem monismu, představovala novou panteistickou a přírodní filozofii. Svět byl popsán v jednotě ducha a sexuality také v knihách Wilhelma Bölsche, který se stal slavným díky svému bestselleru « Das Liebesleben in der Natur » (1898). Monismus Haeckela postuloval kosmickou univerzalitu, která byla inspirována teoriemi Giordana Bruna, Barucha Spinozy a Johanna Wolfganga von Goethe. Na základě německé přírodní filozofie monismus prosazoval jednotu hmoty a ducha. Síla a hmota byly považovány za věčné. Haeckelova teorie viděla ve vesmíru vzájemné vazby. Jednobuněčné organizmy byly v úzkém vztahu ke květinám a zvířatům. Organický a anorganický, minerální svět, byly spolu velice úzce provázány, společné počátky byly spatřovány v « protoplasmatu ». Substance byla podle Haeckela schopna cítit. Haeckelova duše nebyla nesmrtelná a svobodná vůle neexistuje. « Monismus » boha definuje jako sumu všech přírodních sil. Věda, teologie, duše, tělo, pocit a rozum splynuly. Individuální lidská duše je částí « světové duše » (« allumfassende Weltseele »). Vize přírody proniknuté bohem přispěla k rozvoji monistické filozofie, která sloučila etiku s estetikou. Trojice « pravdy, dobra a krásy » nahradila staré katolické dogma. Haeckelovy ilustrace z knihy « Kunstformen der Natur » (1899 – 1904) velice k rozšíření monismu přispěly.

Gabriel von Max

Gabriel von Max byl fascinován životem opic. Ve svých domech v Ammerlandu a Ambachu žil s makaky. Ve svém díle antropomorfizuje opice a přetváří svoje vlastní tělo do opičích tvarů. Pokud srovnáme jeho zobrazení opic se staršími obrazy stejných motivů od Petra Brueghela nebo Alexandre-Gabriela Decampse, je zajímavé, že zobrazení opic u Maxe je méně anekdotické a opice jsou portrétovány jako lidé. Tento aspekt nacházíme rovněž v některých kresbách opic od Kupky, zejména v jeho kresbě « Králové-Opice » (1900), který pochází z období, kdy Kupka navštěvoval zoologickou zahradu, kde si opice kreslil.

Gabriel von Max znal velmi dobře sbírky pražského Přírodovědného muzea, které sídlilo ve Šternberském paláci na Hradčanech. Jeho otec byl přítel Gustava Kratzmanna, který Maxovi věnoval sbírku trilobitů, jenž podnítila jeho zájem o přírodní vědy. Malba byla pro Maxe prostředkem, jak vyjádřit své myšlenky, inspirované vědeckými a zoologickými pojednáními. Ve svém textu « Moje opice » malíř vzpomíná na setkání s pongidem, když mu bylo 10 let. V roce 1869 Max zakoupil v Mnichově makaka a věnoval se výchově opic. Na sklonku století se Max uchýlil do ústraní a stále více se vázal na své opice. Jeho vztah k Pale, kapucínské malpě, byl natolik blízký, že si malíř ve své závěti přál býti s ní pohřben.

Ve svých prvních plátnech Max zobrazoval opice v kostýmech a antropomorfizuje je, například v obraze « Opice jako koketa ». Ostatní obrazy mají témata « Opice-botanikové » nebo « Opice u piana ». V další malbě, nazvané « Trpká zkušenost », vidíme opici, která se šklebí téměř jako člověk, po tom, co kousla do citrónu. V obraze « Mateřská láska », se Max věnuje vztahu mezi matkou a dítětem. « Opice jako geologové » jsou narážkou na starobylost rodu primátů. Motif opice, kontemplující kostru svého předchůdce, rovněž odkazuje k evolučním teoriím. Nejslavnější Maxovo plátno, zobrazující « Opice jako kritiky umění », bylo pravděpodobně inspirováno obrazem Alexandre-Gabriela Decampse « Experti » (Metropolitain Museum of Art, New York). Stojí za zmínku, že tento obraz rovněž přitáhl zájem pražských kritiků, když Vilem Weitenweber v časopise « Zlatá Praha » v roce 1890 publikoval svůj článek, kde popisuje syntézu fyziologie opic a člověka u Maxe. Mezi lety 1889 a 1892 studoval mladý Kupka na pražské Akademii výtvarných umění a není vyloučeno, že Weitenweberovu kritiku četl. Pokud by to byla pravda, mohli bychom zde vidět klíč k četbě kreseb opolidí, které Kupka vytvořil po svém příjezdu do Paříže a které jsou Maxově tvorbě dosti blízké. Český malíř možná svoji znalost darwinistických teorií načerpal již během svého studia na pražské Akademii výtvarných umění, i když se v této době věnoval spíše náboženské malbě. Max se rovněž přátelil s Ernstem Haeckelem a v roce 1894 namaloval u příležitosti jeho šedesátých narozenin obraz « Pithecanthropus alalus ». Ve svých obrazech Gabriel von Max sdílí svojí skepsi nadřazenosti lidského druhu, neboť opice na rozdíl od člověka nikoho neklame.

Arnold Böcklin

Darwinismus se stal v Německu velmi brzy po vydání "O původu druhů" v roce 1859 jakousi národní filosofií. Slovní spojení "boje o existenci" se zakotvilo velice hluboko do buržoazního podvědomí. Zájem o evoluci byl spojen s teoriemi o počátcích civilizací, jazyků a kultur. I když Böcklin mnoho o svých uměleckých dílech nenapsal, zachovalo se několik dopisů, které svědčí o jeho zájmu o přírodní vědy. V roce 1890 Carus Sterne, popularizátor Darwina v Německu, publikoval svůj esej "Boecklinova pohádová stvoření ve světle organické nauky forem", kde píše: "Es verdient in diesem Zusammenhange hervorgehoben zu werden, dass die Wirklichkeit in solchen Dingen die Phantasie übertroffen hat, und dass Vorwelt wie Jetztwelt Reptilgestalten aufzuweisen haben, welche alle Schreckensgestalten eines Höllenbreughel oder Bosch weit hinter sich lassen." Ve svém životopisu Böcklina Henri Mendelsohn vysvětluje obrazy plné mořských bytostí: «Nicht die Kluft zwischen der Natur und dem Organischen, nicht eine feste Scheidewand zwischen Menschlichem und Tierischem aufzurichten, sondern den feinen Übergängen zu folgen, ist das große Losungswort unserer Zeit geworden. Und wenn Böcklins Gestalten auch keine mustergültige Illustration der ,,selection of art" sind – von dem Geist des großen Naturforschers sind Böcklins Schöpfungen der künstlerische Niederschlag. » Vliv darwinismu na dějiny umění byl uveden Juliem Meierem-Graefe v jeho knize « Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst » (1904). Meier-Graefe, velký podporovatel impresionismu, nicméně uměním Böcklina opovrhoval. Ve své knize « Der Fall Böcklin » jeho dílo kritizuje. U příležitosti stého výročí od narození Böcklina se uskutečnila výstava v Curychu a Berlíně. Kritik Karl Scheffler tehdy o Böcklinovi napsal: « In der Geschichte der Kunst wird er fortleben als eine Merkwürdigkeit: als der Maler und Poet des Darwinismus. » Začátky Boecklinova zájmu o darwinismus se datují od jeho přestěhování do Mnichova v roce 1871, kdy se zbavil vlivu historika umění Jakoba Burckhardta, působícího na universitě v Basileji. V Mnichově se Böcklin spřátelil s historikem umění Adolfem Bayersdorferem, který byl spřízněn s Carlem du Prelem, přesvědčeným darwinistou a spiritistou. Du Prel napsal mnoho článků do časopisu Kosmos (1877 – 1886), ve kterém byly publikovány rovněž texty Darwina a Haeckela. Gabriel von Max, jehož díla si Böcklin vážil, byl rovněž darwinistou a přítelem Du Prela. Srovnání Zrození Venuše z let 1868-9 a Venuše Anadyomene (1871) je z obsahového hlediska velice zajímavé. Zatímco první dílo, namalované ještě ve Švýcarsku, zobrazuje bohyni jdoucí na moři a oblečenou v závoji, v obraze z roku 1871 ji vidíme stojící na hlavě mořské příšery, která nemá mnoho společného s malými klasickými dekorativními delfínky. Závoj byl nahrazen mořskými řasami. V roce 1872 časopis « Die Gartenlaube » publikoval ilustraci, která zobrazovala evoluci země a jejích obyvatel. V knize « Natürliche Schöpfungsgeschichte » (1868) Ernsta Haeckela bylo popsáno pět epoch, které byly následovány hypotézou zvířecího předchůdce člověka a jeho vývojem. Zoolog Alfred Edmund se ve svém článku věnoval reakcím na teorii o původu z opice: « Mit Ergötzen habe ich oft schon erfahren müssen, daß ancheinend vernünftige Leute in wahren Feuereifer geriethen, wenn Darwin's Name genannt wurde, und daß sie mit verschwenderischem Aufwande von Gründen und Scheingründen sich bemühten, jede Gemeinschaft mit dem weltberühmten Forscher und seinen Jüngern auf das Bestimmteste von sich zu weisen. » Böcklinův obraz pravděpodobně vyjadřuje myšlenku, že život vzešel z moře. Ještě výraznější odezvu této myšlenky nacházíme v obraze « Svatý Antonín » (1892). Přechodné formy života a jejich mytologický původ byly rovněž zmíněny anglickým biologem Thomasem Henry Huxleyem v jeho knize « Evidence as to Man's Place in Nature » (vydáno v roce 1863 a přeloženo do němčiny ve stejném roce jako « Zeugnisse für die Stellung des Menschen in der Natur »), kde píše: « Ovid deutete die Entdeckungen der Geologen vorher an ; … und wenn auch die seltsamen Formen der Centauren und Satyrn nur im Bereiche der Kunst existieren, so kennt man heute sicher und nachweislich Geschöpfe, die dem Menschen in ihrem wesentlichen Bau noch näher stehen als jene. » V obraze « Triton a Nereida » (1873/4) Böcklin zobrazil různé fáze evoluce člověka. Triton, napůl zvíře a napůl člověk, si hraje s rohem, a možná je aluzí na Darwinovu knihu « The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex » (1871), kde Darwin píše o « muzikalitě » : « Dass musikalische Töne Tieren Vergnügen irgendeiner Art bereiten, können wir daraus schließen, dass sie zur Zeit der Brautwerbung von vilen Insekten, Spinnen, Fischen, Amphibien und Vögeln hervorgebracht werden; denn wenn die Weibchen nicht fähig wären, solche Laute zu würdigen, und sie nicht von ihnen angeregt oder bezaubert würden, so würden die ausdauernden Anstrengungen der Männchen … nutzlos sein. » Ještěrka, zobrazená na obraze, se zdá být opravdu vábená zvuky hudby, zatímco Néréida ukazuje svá stehna a svádí. Tyto tři bytosti; ještěrka, Triton a Néreida, symbolizují možná tři etapy evoluce člověka. Böcklinova ještěrka není přesnou ilustrací, ale byla pravděpodobně inspirována knihou « Illustriertes Thierleben » (1864 – 1869) Alfreda Edmunda Brehmse. V roce 1874 se Böcklin přestěhoval do Florencie, kde potkal svého přítele Hanse von Maréese, kterého znal již od svého římského pobytu, uskutečněného před deseti lety. Marées namaloval těsně před jejich setkáním fresky krajin na Stazione Zoologica v Neapoli. Zadavatel zakázky, ředitel stanice Anton Dohrn, byl žákem Haeckela. Zadal rovněž vyhotovení dvou soch Adolfu von Hildebrandu, zobrazujících embryologa Karla Ernsta von Baera a Charlese Darwina. Zoologická stanice v Neapoli byla inspirována berlínským akváriem, otevřeným v květnu roku 1869. Böcklin se seznámil s Dohrnem v roce 1880. Když Böcklin pobýval na Ischii, byl pozván Dohrnem na výlet. V roce 1883 zvěčnil Dohrna na svém obraze « Ve hře vln » (1883). Böcklin rovněž adresoval Dohrnovi dopisy až do roku 1887, kdy vytvořil svůj obraz "Mořská idyla" (1887), který svědčí o novém zájmu o biologická témata.

Haeckel a « Secese »

V roce 1878 Haeckel přednášel ve Vídni o « duši buněk » (« Zellseelen und Seelenzellen »). Časopis « Neues Wiener Tagblatt » se zabýval monistickými tématy, zatímco v časopise « Neue Freie Presse », redaktor Theodor Hertzka publikoval kritiky Haeckelových knih, « Der Monismus als Band zwischen Religion und Wissenschaft » (1892) a « Hádanky života ». Zákon substance, živoucí matérie a jednoty organického a neorganického byla témata článků, publikovaných ve vídeňských žurnálech, které byly čteny také Gustavem Klimtem. V oblasti literatury byly darwinistické myšlenky poprvé použity v příbězích Leopolda von Sacher-Masocha v 70. letech a v divadelních představeních skupiny « Jung-Wien » okolo roku 1890. Hugo von Hoffmannsthal a Leopold von Andrian-Werbung byli rovněž Haeckelovými obdivovateli. Hermann Bahr napsal v Berlíně mezi lety 1890 – 1891 první monistické texty. V roce 1892 byla přednáška « Die Weltanschauung der monistischen Wissenschaft » publikována vedle článků od Bölsche a Bahra v revui « Freie Bühne für den Entwicklungskampf der Zeit ». Po založení žurnálu « Die Zeit » ve Vídni Bahr pozval vícekrát Haeckela, by mu napsal články. Haeckelova estetika ovlivnila vídeňskou Secesi, která byla založena v roce 1897. Časopis Ver Sacrum publikoval ilustrace Rudolfa Bachera, který kreslil dinosaury, a básně Rainera Maria Rilkeho a Arna Holze, které se inspirovaly monistickou filozofií. Klimt Bahra pozval k účasti na editování Ver Sacra. Klimt vytvořil svoji nástěnou malbu pro strop univerzity jen dva měsíce po publikování knihy « Hádanky života » od Haeckela. Rovněž jedna Kupkova kresba z tohoto období nese název Haeckelovy knihy. V katalogu výstavy je nástěnná malba "Filozofie" popsána: "Skupina figur nalevo: zrození, plodivá existence, zánik. Nalevo: sféra světa, enigma. Dole je osvícená postava: "Vědění". Podle kritiky Franze Servaese byla humanita Klimtem zobrazena jako hmota bez vůle, která je jen nástrojem v rukou přírody, jenž ji využívá pro svůj cíl: reprodukci. Pro Servaese stejně jako pro Ferdinanda von Feldegga obraz pojednává darwinistický a teozofický námět. Monizmus a teozofie byly přímo spojeny Rudolfem Steinerem, který studoval na univerzitě ve Vídni a napsal pojednání "Haeckel a jeho odpůrci" (1899). Ve své přednášce z let 1905 – 1906 Steiner navrhl darwinistický model pro teozofii. V Klimtově obraze působí hvězdy a meteory jako by byly oživené, celý vesmír je prodchnut všudypřítomnou a věčnou energií. « Eterické atomy » a « mlhovinové sféry, točící se, stávající se stále více a více husté", které byly popsány Kantem, jsou také oblíbeným námětem u Haeckela a Bölscheho. Ludwig Hevesi mluví v souvislosti s Klimtovým obrazem také o atomech v rotaci a o elementárních silách, které hledají věci, na které mohou mít vliv. Zeleno-modré tóny, popsané Franzem Wickhoffem jako "odlesky moře", připomínaly počátky života v oceánu a také na nebi. Haeckel napsal, že nekonečný prostor je naplněn etherem a že miliony těles se pohybují ve věčném proudění.

Pro Haeckela byla kosmologie řešením velkých záhad života, které nás oblopují. Bahr identifikoval modernitu s monismem a když mu byla položena otázka, které knihy by mohl doporučit mladým čtenářům, odpověděl, že "celého Goetha, také Darwina, Haeckela, Bölsche, Francého ». Střed Klimtova obrazu zobrazuje Lékařství a bohyni Hygienu, která se rodí z bahna ve formě hada, jenž je produktem evoluční transformace.

Vliv Darwina je rovněž viditelný v zobrazení prehistorické dvojice. Tělo muže je ochlupeno. Dva zápasníci ilustrují Darwinovu myšlenku boje o přežití. V obraze "Naděje I" (1903) Klimt zobrazil těhotnou ženu, která je oblopena červy a mořskou příšerou, která se koupe ve vodě, jenž symbolizuje plodovou vodu. Haeckel napsal, že z evolučního úhlu pohledu « sinkt unser eigenes ,Menschenwesen´ zur Bedeutung eines plazentalen Säugetiers hinab, welches nicht mehr Wert für das ganze Universum besitzt als die Ameise und die Eintagsfliege, als das mikroskopische Infusorium und der winzigste Bazillus. … Auch wir Menschen sind nur vorübergehende Entwickelungszustände der ewigen Substanz, … deren Nichtigkeit wir begreifen gegenüber dem unendlichen Raum und der ewigen Zeit. » Obraz « Vodní hadové II » (1904 – 1907) vzbudil v kritiku Arminu Friedmannovi asociaci na Haeckelovy knihy: « Im Haar haben die Fräulein ein paar verirrte Seesterne, und man müsste Ernst Haeckel fragen, ob sich daraus nicht auch einmal Nixlein entwickeln werden. » Podle Wilhelma Bölscheho byl prvnotní oceán také erotickou zónou. V knize « Das Liebesleben in der Natur » jsou Bölschem popsána zlatá prvotní vejce, která jsou na dně oceánů: « Aus der Korallentiefe ragende Bäume, starrend … von orangegelben Mäulern fressbereiter Polypentiere. Gaukelnde silberne Fische. … Und Medusen, die märchenhaftesten aller Kinder der See. Myriaden zitternder Seelen. Alles eine einige große Lebenskette, Liebeskette. » V obraze « Vodní hadové II » (1904 – 1907) je zobrazena celá evoluce, od buňky až ke květině, posléze k rybě a plazu a konečně k ženě, která vychází z vody. Všechny hybridní formy jsou nalepeny dohromady a formují celek, který sleduje monistické zákony. Hermann Bahr píše ve svých "Knihách přírody" (Bücher der Natur) : « jedes winzige Geißeltier im Mikroskop zeigte wie wir sind und werden. » Kromě Haeckelovy knihy « Kunstformen der Natur » se mohl Klimt inspirovat také knihou Philippa Leopolda Martinse « Illustrierte Naturgeschichte der Tiere ». Kniha obsahuje mimo jiné ilustrace « Infusorií » (Stylonychia mytilus) v několikerém zvětšení. Podle Bölsche krása vznikla sexuálním výběrem. Vesmír je spolu morfologicky propojen světovou arabeskou (« Welt-Arabeske »). Bölsche publikoval své estetické myšlenky, například svůj ilustrovaný článek « Die Schönheitslinie der Natur » v revui « Wiener Mode », kterou Klimt četl. Obrazy « Vodní hadové I a II » a obraz « Polibek » (1908) byly vystaveny s portrétem « Adele Bloch-Bauer I » (1907) v Kunstschau ve Vídni v roce 1908. Obrazy Bahrovi evokovaly radiolárie Haeckela, Klimt podle jeho názoru maloval "náš monismus". Organické a anorganické se spolu slučuje. « Hier ist Schmuck, gleißendes Geschmeide, aber es sind doch Organe von Tieren. Ganz so sieht Klimt den Menschen, sieht er die Frau... Ein Auge, ein Mund, ein Finger, ihm ist es ein Edelstein, ein Glanz. … Wenn er Blumen oder Steine malt, diese für ihn Menschen gleich stehen.» Podle Bahra se Klimt inspiroval « starými pohádkami » a « novou vědou », která člověka kladla do přírody a nikoli nad ni. Klimt vynalezl syntetický styl, který byl rovněž Bahrovým cílem : « Diese ganz einzige Verbindung von höchster beseelender Kraft mit einem wahren sinnlichen Chaos. » Podle Farkase mluví Bahr ve svých spisech o « spojení mezi těly, duchem a duší, o vztahu mezi psychikou a tělesností ». Klimtovy ornamenty jsou inspirovány mikroskopickými formami, buňkami a pletivem. Vajíčka a spermatozoidy, které jsou symbolizovány kruhy a tyčinkami, například v obraze "Polibek", svědčí o inspiraci, která vychází z říše Erosu. Jsou v harmonii s Haeckelovými vyjádřeními, týkajícími se « Zellenwahlverwandtschaft » nebo « sexuelle Zellenliebe », které byly Haeckelem považovány za zdroj života a lidské duše. Základní zákony, které nacházíme v lásce, v magnetismu, nebo v chemické reakci jsou vždy stejné. Obraz « Polibek » tedy zobrazuje monistický vesmír, « svět hvězd » a « svět buněk » podle Haeckela. Instinkt reprodukce a lásky, který je základní teorií Bölsche, ovlivňuje postavení člověka ve slunečním systému stejně jako osud jeho spermatozoidů.

Biologické inspirace Gustava Klimta

Dílo Gustava Klimta obsahuje četné biologické inspirace. Klimt byl ovlivněn německou Naturfilozofií a seznámil se rovněž s Darwinovými teoriemi a knihami Ernsta Haeckela. V tomto duchu je třeba chápat vyjádření Berty Zuckerkandl, že rané Klimtovo dílo obsahuje « embyologické buňky pozdějšího vývoje ». Emily Braun se domnívá, že Klimtova tvorba může být pochopena jako vývoj od uvědomělého používání biologických forem až k aplikaci kulturních motivů, které mají svůj původ v primitivních civilizacích ve svém geometrickém módu. Salón Berty Zuckerkandl patřil mezi nejprestižnější: setkávali se zde Klimt, Otto Wagner, Josef Hoffmann, ale mezi pozvanými byli rovněž Gustav Mahler a spisovetelé Peter Altenberg a Hugo von Hofmannsthal. Rodina Zuckerkandl měla vztahy dokonce s rodinou prince Rudolfa. Berta obhajovala společně s Ludwigem Hevesi a Hermannem Bahrem umělce Secese a publikovala kritiky ve Wiener Allgemeine Zeitung. Otec Berty měl vztahy s Georgesem Clemenceauem. Salony Zuckerkandl tudíž hrály zásadní roli v kulturní výměně mezi Paříží a Vídní a byly velmi vzdálené militantní Bismarckově ideologii. Manžel Berty, Emil Zuckerkandl (1849 - 1910), byl profesor anatomie na lékařské fakultě. Srovnávací anatomie, paleontologie a embryologie byly na vídenské univerzitě kultivovány jakožto dědictví Darwina. Během své inaugurační přednášky v roce 1888 Emil Zuckerkandl zmiňoval Darwinovy teorie. V důsledku ministr kultury a konzervativní katolické kruhy požadovaly jeho odstoupení, avšak bez úspěchu. Když Klimtovy nástěnné malby pro vídeňskou univerzitu způsobily skandál, Emil Zuckerkandl se jich zastal, neboť obsahovaly mnoho odkazů na teorii evoluce. Emil umožňoval Gustavu Klimtovi přístup do pitevních sálů, kde si malíř dělal náčrtky mrtvol, nacházející svůj odraz později v skandálním naturalismu figur na Klimtových obrazech. Dům Zuckerkandl nesloužil jen jako místo setkávání umělcům Secese, ale díky Emilovi byly mezi hosty často také lékaři. Psychiatři Richard Krafft-Ebing a Julius Wagner von Jauregg a chirurg Theodor Billroth rovněž navštěvovali byt rodiny Zuckerkandl. Berta měla zájem o bádání svého muže a měla znalosti z dějin vídeňské medicíny, od Karla von Rokitanského až k Sigmundu Freudovi. Sympatie Berty pro socialistické hnutí přispěly k jejímu přesvědčení, že je třeba vzdělávat nejširší vrstvy. Tradice populární vědy, která přispěla k difuzi Darwinových myšlenek, byla v celém německojazyčném prostoru velice rozšířena. První rakouský časopis, zasvěcený vědeckým tématům, se jmenoval Das Wissen für Alle. Byl založen roku 1901 otcem Berty, Moritzem Szepsem. Teorie Ernsta Haeckela, nejznámějšího Darwinova žáka v německojazyčném prostoru, byly velmi rozšířeny již před koncem století. Od roku 1870 byl rovněž všeobecně přijímán Haeckelův názor, že všechny bytosti (ryby, obojživelníci, ještěři, ptáci, primáti i lidé) mají společný původ. Zákon Ernsta Haeckela, podle kterého ontogeneze shrnuje fylogenezi byl rozšiřován v ilustracích, které byly součástí knihy Haeckela Anthropogénie z roku 1879. Rekapitulační zákon tvrdí, že fáze vývoje embrya v sobě obsahují evoluci všech živých bytostí. Klimt měl ve své knihovně rovněž čtyři svazky encyklopedie Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, která obsahovala ilustrace nejmenších organizmů, například mikroskopických buněk. Obratle ryby Raja clavata mohly byl výchozí inspirací pro trojúhelníkové formy, které jsou zobrazeny nad lebkou v obraze Naděje I (1903). Obrazy určené na strop vídeňské univerzity, které obsahují četné darwinistické inspirace, byly namalovány ve stejné době. Víra v nesmrtelnost ducha a božského Stvořitele byly nahrazeny za pojmy přírodního výběru a monismu. Výstava alegorie Filozofie (1900-1907) byla v katalogu popsána následovně : « Nalevo: zrod, rozmnožování a dekadence. Napravo: glób světa, enigma vesmíru. Vycházející: zářící postava vědomí. » K výkladu Klimtovy inspirace byly použity některými vědci citáty z Darwinovy knihy "O původu druhů" : « whilst this planet has gone cycling on, incommensurate with the span of individual life, and endless growth and procreation, kept in check by the war of nature. » Sfinga symbolizuje « enigma vesmíru », německy « das Welträtsel ». Je zajímavé, že Haeckelův bestseller z roku 1899 se jmenoval stejně. Různé věky lidstva, oblíbený motiv klasické malby, byl Klimtem přetvořen v myšlenku lidské reprodukce, dané neměnnými zákony přírody. V obraze "Lékařství" (1901 – 1907) se zdá být následování generací přetvořeno v proud plození. Hygieia, bohyně zdraví, je oděna do řas a polypů, které připomínají její původ jako hada vyvstavšího z prvotní bažiny. Žena a její děloha zobrazují lidské plození. Tyto motivy jsou často kladeny vedle alegorie smrti. Berta Zuckerkandl zmiňuje, že Klimtovy obrazy pro universitu svědčí o hlubší znalosti dobových vědeckých teorií a píše: « Transformace hmoty je vědeckým objevem, který změnil pochopení viditelných jevů. V souladu s touto dynamikou Klimt udělal z ženy roditelky centrální motif své malby. Symbolizuje znovuzrození života, které vítězí nad nemocí a smrtí. Zobrazení dělohy u Klimta bylo pravděpodobně inspirováno obrázky Haeckela, zachycujícími lidské embryo, ochraňované průhlednou blánou. V obraze « Tři věky lidstva » (1905) je dítě spojeno s tělem matky modrou pupeční šňůrou. Nalevo je zobrazeno přestárlé a zoufalé tělo, které podle Zuckerkandl zobrazuje « dekadentní organismus ve své bolesti ». Obraz « Nuda Veritas » (1899) obsahuje rovněž motif děložní roušky, která ochraňuje dolní část těla nahé ženy. Modrá barva evokuje oblíbenou darwinistickou myšlenku o našem prapůvodu v moři. Had, který plave ve vodě je personifikací obratlovců, které zůstaly v nižším stádii vývoje. Pampeliška, zobrazená vedle ženy, a jejíž semena jsou rozšiřována vzduchem, symbolizuje rozšiřování myšlenek Secese. Zájem o biologii se manifestuje rovněž ve faktu, že Ludwig Hevesi používal jejich přesný název v latině, Leontodon taraxacum. V Beethovenově vlysu (1902) je dvojice na obraze rovněž spojena děložní blánou. Darwin cituje Schopenhauera a píše : « The final aim of all love intrigues... What it all turns upon is nothing less than the composition of the next generation... It is not the weal or woe of any one individual, but that of the human race to come, which is here at stake. » Obraz « Právo », namalovaný pro univerzitu, byl rovněž inspirován evoluční tematikou. Je na něm zobrazen vývoj člověka od prvotní hrubosti až ke komplexnější právní organizaci se smyslem pro etiku. V dolní části kompozice byl zobrazen starý a vinný muž, který personifikuje návrat ke zvířecím počátkům. Chobotnice, symbolizující temné počátky živých organismů, přichází uchopit jeho ruku. Klimt se zřejmě inspiroval svou knihou Illustrierte Naturgeschichte der Thiere. Křivkové arabesky v dolní části kompozice se nahoře proměňují v geometrický rastr, který symbolizuje nejvíce rozvinutou kulturu ztělesněnou Pravdou, Spravedlností a Zákonem. V Beethovenově vlysu je morální úpadek, spojený se zvířecí přirozeností, ilustrován Týfónem, zlým obrem starověkého Řecka, který připomíná v Klimtově obraze gorilu. Klimtův vlys tedy zobrazuje etický vývoj člověka: od nejtemnějších a zvířecích počátků až k filantropii, která bude vlastní budoucí lidské rase. Týfón je zobrazen ve společnosti Gorgon, které symbolizují nemoc, šílenství a smrt. Další postavy ztělesňují zhýralost, nestřídmost a neslušnost. Darwin jimi oddělil divochy od více rozvinutých civilizací. Rytíř v Klimtově obraze ztělesňuje cílevědomost a soucit, podle Darwina ctnosti lidstva. Umění je Klimtem považováno za prostředek k dosažení více rozvinutého stavu lidstva. Vlnité křivky a hadovité ornamenty v Klimtových obrazech připomínají červy, jejichž ilustrace nalézáme rovněž v encyklopedii Illustrierte Naturgeschichte der Thiere. Lebky negativních alegorií, například « Neklidu », připomínají améby, zatímco budoucí lidstvo je symbolizováno bílou a zlatou barvou. Zuckerkandl píše, že « Klimtovy smysly zachycují neviditelné a nehmotné ve formách a liniích, když hledá tajemství života ». Strom, jenž nacházíme v Beethovenově vlyse, v kompozici s polibkem, a později rovněž ve výzdobě Stocletova paláce v Bruselu, byl inspirován diagramy, vyjadřujícími genealogii, rodové větvení, publikované Darwinem a rozvíjené později Ernstem Haeckelem ve « fylogenetických » stromech. Výrazy emocí v obličejích postav, které doprovázejí Týfóna, byly inspirovány Darwinovou knihou The Expression of the Emotions in Man and Animals. Podle Darwina jsou naše výrazy zděděny od našich zvířecích předků a zrcadlí reakce těla primátů na nebezpečí nebo slast. Gorgony jsou ve společnosti odpuzující ženy, která svojí pózou připomíná gorilu v těžkopádném pohybu před útokem. Darwin rovněž poznamenává, že stažení svalů na obličeji kazí krásu. Postavy andělských chórů jsou tudíž zobrazeny v naprosto symetrické kráse s libým úsměvem. Symbolizují zbožnost, která je vlastní pouze lidem a nebyla v srdcích lidí, dokud se nacházeli na primitivním stupni vývoje. Obrazy Proudící voda (1898) a Vodní víly (1899) se věnují motivu přechodných bytostí, napůl lidí, napůl ryb. Dekorativní bohatství, které proniká obrazy, zobrazuje podle Darwina « krásu a nekonečnou komplexitu koadaptací organických bytostí, diverzitu přírody a síť spřízněnosti, které spojuje lidstvo s jednobuněčnými organismy. » Bisexuální sumky jsou námětem obrazů « Zlaté rybky (1901 – 1902) », « Vodní hadové I, (1904 – 1907) » a « Vodní hadové II, (1904 – 1907) ». Oceán byl považován za prapůvodní líheň obratlovců a lidské embryo obsahuje proto ještě žábry. Ženy na obrazech plavají v proudech s obouživelníky, rybami, řasami, hvězdami a sasankami. Zobrazená těla mají přechodné formy mezi různými druhy, křivkové a oválné tvary symbolizují méně rozvinuté živočichy. V obrazech «Vodní hadové I a II» se Klimt věnuje tematice počátků lidstva ve vodě. Užívání perleti v portrétech svědčí rovněž o zájmu Klimta o materiály, pocházející z moře. Haeckelův « Atlas radiolárií » (1862, 1887) s početnými ilustracemi jednobuněčných organismů měl na Klimtovu tvorbu velký vliv. Zlaté tečky, které plavou vedle Nereid, evokují tyto mikroskopické organismy. Ryby « Ostraciidae », které zřejmě inspirovaly obraz « Zlatá rybka », byly rovněž ilustrovány v Haeckelově knize « Kunstformen der Natur » (1899 – 1904). Klimt četl často Goetha, který zmiňuje počátky zvířecích rodů ve svém « Faustovi ». Podle Ludwiga Hevesiho Klimt ve své tvorbě sice dával volný vzlet své fantazii, ale zároveň byl také velmi věrný přírodě. Berta nám zanechala svědectví o přednáškách Emila Zuckerkandla na Anatomickém institutu, týkajících se « uměleckých forem v přírodě », kdy Emil začal : « Vážení pánové a dámy, chtěl bych vám představit umělecké formy v přírodě. Budete je vnímat s údivem a uvidíte, že příroda přesahuje daleko vaše tvůrčí fantazie. ». Zhasli světla. Na promítacím plátně se objevily džungle a šibalské oceánské vodní víly, leskly se hvězdy, měsíc a slunce. Všichni byli okouzleni světem, který vykouzlila Zuckerkandlova fantazie. » Histologie Klimtovi umožnila dívat se na strukturu jader v buňce. Fluorescentní vajíčka jsou velice blízká zobrazení květin v obraze « Naděje » (1907 – 1908). Oblečení žen jsou často dekorovány symboly plodnosti, vajíčky a fluidy (viz obraz « Tři stavy ženy »). Obraz « Vodní hadové I » rozvíjí ornament zobrazující jednobuněčné motivy a membrány, které se proměňují z lidské struktury v hadí kůži. Kruhy jsou uvnitř artikulovány dvěma paralelními formami, které jsou odkazem na dělení chromozomů, objevené na konci 19. století. V Klimtově díle je umělecká kreativita oplodňována sílami přírody. Zatímco maskulinita je reprezentantem kultury, femininita je vázána spíše na přírodu. Klimt pravděpodobně znal přednášky a spisy Aloise Riegla, profesora dějin umění na vídeňské universitě. V knize « Stilfragen » (1893) Riegl píše, že geometrický styl je první produkt lidské kultury, kterým se naše myšlení osvobodilo od přírody a zvířat. Riegl rovněž ukázal, že moderní arabeska je spojena vývojem s rostlinnými úponkami. Zřejmě z tohoto důvodu nacházíme na pozadí hlav v Klimtových portrétech vždy geometrické formy, které symbolizují lidské vědomí, zatímco křivkovité linie dekorují oblečení.

Kandinsky

Když Kandinsky v roce 1934 přijel do Paříže, našel pro své obrazy nové motivy. Christian Zervos píše, že byl Kandinsky velmi zaujatý přírodou. (Cahier d'Art, no. 5 - 8, 1934, s. 154). Kandinsky v této periodě začal do svých kompozicí sypat písek a vynalezl biomorfní tvarosloví, dokonce i biologické. Inspiroval se obrázky améb, embryí a bezobratlých mořských živočichů. První obraz pařížské periody Kandinského se jmenuje "Start" (1934) a zobrazuje organizmy ve formách améb. Nejjednodušší jednobuněčný organizmus je východiskem pro biomorfní dílo Kandinského v Paříži. V obraze "Každý pro sebe" (1934) Kandinsky zobrazuje v centrálním motivu amébu, která má dokonce chapadla a přesně artikulovaný vnitřek, který připomíná vakuoly. Element nahoře a napravo také obsahuje buněčné tvary a připomíná embryo. Další obrázky připomínají dělohu. V kompozici "Černé tvary na bílé" (1934) Kandinsky zobrazuje formy, které připomínají améby a embrya. Možná jsou v obraze namalovány krvinky. Kompozice se také přibližuje kresbám Jeana Arpa, které publikoval v "Le Surréalisme au Service de la Révolution" (1933). Jedná se o biomorfní tvary s malýma očima. V obraze "Mezi dvěma" (1934) vidíme dvě formy, jednu bílou nalevo a druhou černou napravo, která evokují embrya. Kandinsky měl ve své knihovně encyklopedii "Die Kultur der Gegenwart", která obsahuje také obrázky s motivy embryí. Malé kruhy na červeném pozadí v obraze "Mezi dvěma" evokují buňky krve. V obraze "Modrý svět" (1934) Kandinsky zobrazuje biomorfní tvary, inspirované zoologickou částí své encyklopedické knihy (Zellen- und Gewebelehre: Morphologie und Entwicklunggeschichte, II, Zoologischer Teil, Berlin et Leipzig, 1913, s. 258 - 269). Obraz "Vztahy" (1934) připomíná hady, spermatozoidy a parazity, některé tvary evokují také ptáky. V obraze "Dominantní fialová" (1934) vidíme spíše formy vzešlé z moře, které připomínají různé druhy medúz. Možná, že se Kandinsky inspiroval ikonickou zoologickou encyklopedií Ernsta Haeckela "Kunstformen der Natur" (1904), neboť jeho ilustrace byly publikovány v periodiku Cahiers d'Art (9e année, no. 1-4, 1934, s. 100). Kandinsky také vlastnil koláž z revue "Die Koralle", konkrétně článek G. Von Borkowa, který se jmenoval "Leben unter Hochdruck: Die entschleierte Welt der Tiefsee", (Die Koralle, Jg. 6, Heft II), s ilustracemi hlubinné ryby, připomínající křivolaké formy na Kandinského obraze. Obraz "Rozdělení-Jednota" (1934) připomíná plankton a fotografie publikované v časopise "Die Koralle" (1931). V obraze "Brun supplémenté" (z března 1935) se Kandinsky inspiroval knihou "Urformen der Kunst" Karla Blossfeldta (1929), kde jsou fotografie listů. Obraz "Pruhovaný" (1934) zobrazuje hady, červy a ptáky. V přípravné kresbě (MNAM) vidíme mořskou hvězdu s vícero chapadly. Polypy, které byly zobrazeny v Kandinského encyklopedii, zřejmě pro tuto kresbu posloužily jako předloha. V obraze vidíme zobrazen dokonce nukleus s mnoha malými tečkami. Kandinsky se pro své biomorfní obrazy inspiroval u Miroa, například kompozicí "Carneval de Harlequin" (1924 - 1925), která byla vystavena v galerii "Cahiers d'Art" v květnu 1934. V obraze "Dědictví" (1935) Kandinsky integroval formy, které evokují ilustrace "saccharomyces fungus" z encyklopedie a larvy mloka. Obrazy, které vznikly mezi lety 1935 a 1936 zobrazují často embrya. Velký obraz "Kompozice IX" obsahuje také biomorfní formy: embrya různých druhů ryb. V obraze "Prostředí" (1936) Kandinsky zobrazil amébu, která má dokonce cytoplazma, vakuoly a nukleus. V kompozici "Třicet" (1936 – 1937) vidíme améby, spermatozoidy a celková kompozice evokuje vědecké diagramy. V obraze "Sladké nicotnosti" ("Bagatelles douces"), (1937), vidíme zobrazeného červa, který je na zádech housenky, zdůrazněné vykřičníkem a dalšími biomorfními formami, evokujícími améby nebo nukleus ostnokožce, ilustrovaný v encyklopedii Kandinského "Die Kultur der Gegenwart". V obraze "Milieu accompagné" (1937) vidíme dlouhou a rozčleněnou formu, která evokuje nezmara ze zoologické části encyklopedie. V obraze "Formes capricieuses" (1937) vidíme mnoho biologických námětů a formy, které připomínají embrya a tkáň placenty. Kandinsky také vlastnil snímky hmyzu, které pravděpodobně inspirovaly kompozici "Seskupení" (1937). Obraz je ve vztahu se zobrazeními hmyzu André Massona (1934).4 Obraz "Uspořádané naskupení, mnohobarevný soubor" ("Entassement reglé, Ensemble multicolore"), (1938), obsahuje mnoho malých kruhů, které evokují buňky, avšak nacházíme také formy, které asociují kroužkovce. V obraze "Pronikající zelená" (1938) vidíme formy, které jsou velmi blízké zobrazením spermatozoidů. Obraz "Modrá obloha" (1940) je také velmi biomorfní, avšak elementy jsou více stylizované. Zoologická a embryologická tematika byly Kandinským opuštěny po roce 1938. "Intimní slavnost" (1942) a "Hnědý elán" (1943) jsou ve svých biomorfních formách blízké obrazu "Modrý svět". Přípravná kresba pro knihu "Tečka, linie, plán" z roku 1926 zobrazuje tkáň a je popsána "Lockeres Bindegewebe der Ratte" podle zoologické části encyklopedie, která ovlivnila také dílo Paula Klee.5 V únoru roku 1931 byl v žurnále "Die Koralle" publikován článek o podmořském životě. Obrazy rozsivek, jednobuněčných řas a mikroskopického planktonu rozeznáváme také v kompozici "Bagatelles douces" (1937). Biologické inspirace v Kandinského díle, které se datuje do pařížské periody, jsou možná spojeny s tradicí Muzea přírodní historie, zejména se slavnou galerií srovnávací anatomie a zoologickou galerií. Kandinsky se v některých obrazech z 30. let přibližuje tvorbě Hanse Arpa (Různé akce, 1941). Objevení motivu embrya by mohlo být v souvislosti se skutečností, že Kandinsky měl syna, která se narodil v září roku 1917 a zemřel v červnu 1920 s Ninou. V roce 1934 vyšly také důležitá pojednání o Ernstu Haeckelovi, zejména od Gerharda Heberera: "Ernst Haeckel und seine wissenschaftliche Bedeutung. Zum Gedaechtnis der 100. Wiederkehr seines Geburtstages" a "Ernst Haeckel: Denkmal eines grossen Lebens." Teozofové se domnívali, že lidský duch vládl evoluci a že se lidstvo vyvinulo z vejce až k obojživelníkům a nakonec k lidem. Shodovali se tedy s biology, že se život vyvinul z původního embrya. Jádrem však není protoplazma, ale duch. Rudolf Steiner přednášel o Haeckelovi a jeho teoriích evoluce ve vztahu k teozofii v letech 1905 – 1906.6 Kandinsky se domníval, že abstraktní umění je jednobuněčným organizmem, který se v budoucnu rozvine, aby dosáhl svého opravdového rozkvětu.

Max Ernst

Max Ernst studoval na univerzitě v Bonu od roku 1910 dějiny umění, psychologii, filozofii a literaturu. Od roku 1914 dělal koláže, inspirované ilustracemi přírody z knihy Bibliotheca Paedagogica. Verzeichnis der bewährsten und neuesten Lehrmittel für höhere, mittlere und Elementarschulen, která se zabývala geologií, paleontologií, antropologií a zoologií. V roce 1921 Max Ernst namaloval obraz « la bicyclette graminée garnie de grelots les grisons grivelés et les échinodermes courbants/échine pour quêter des caresses », který zobrazuje mechanizmus forem, evokující améby a jednobuněčné organizmy. Nejpozději v roce 1922 Ernst začal používat obrázky vydané v populárně-vědecké francouzské revui La Nature, která se zabývala darwinistickými, paleontologickými a meteorologickými tématy. Zájem Maxe Ernsta o vědu se datuje do doby jeho studia Nietscheho a jeho knihy « Die fröhliche Wissenschaft » (1882), která byla inspirována teoriemi Haeckelova žáka Wilhelma Rouxe a zoologa Williama Rolpha. Ve své knize Nietsche kritizuje rigiditu německé vědy. Na konci 1. světové války myšlenka souboje mezi druhy byla přehodnocena Oswaldem Spenglerem v knize « Der Untergang des Abendlandes » (1918). V roce 1936 Ernst mluví zpětně o svém objevu katalogu, který zobrazoval paleontologické a mikroskopické elementy : « Jednoho dne v roce 1919, když jsem se za deštivého dne nacházel v městě u Rýna, jsem byl zachvácen fascinací, kterou na můj podrážděný pohled působily strany katalogu, v němž byly vyzobrazeny antropologické, mikroskopické, psychologické, mineralogické a paleontologické demonstrace. »7 Knihy ilustrované vědeckými kresbami byly velice důležité také pro otce Maxe Ernsta, který od roku 1892 vyučoval na institutu hluchoněmých. Během návštěvy Mnichova Ernst natrefil na uměleckou revui Valori Plastici, ve které byl publikován manifest Giorgia di Chirica « Sull'arte metafisica », který zmiňuje román Julese Verna « Plovoucí město » (1871). Chirico považoval Verna za předchůdce « metafyzického umění » : « Chtěl byl připomenout jednoho starého venkovana z Francie, kterého nazýváme vědeckým cestovatelem v pantoflích. Mám na mysli Julese Verna. Psal romány o cestách a dobrodružstvích a platí za spisovatele ad usum peurorum. Kdo ale uměl lépe vyjádřit metafyzičnost měst jako Londýn, nežli on... » Max Ernst pravděpodobně četl ve svém mládí román « Cesta do středu země », ilustrovaný obrázky Edouarda Riou. Popisy fantastických stavů v knize Verna a v biografii Maxe Ernsta jsou si příbuzné. Hoch Axel svůj sen popisuje následovně : « Celý fosilní svět vyvstává v mé fantazii k novému životu. Přemisťuji se zpět do biblického času stvoření, dlouho před stvoření člověka, kdy jej ještě nehotová země nemohla sestavit. … Celý život země se ve mně koncentruje ... Cestuji zpět do jednotlivých etap vývoje země. … S horečnatou rukou všechny tyto podivné jednotlivosti hážu na papír! … Mého ducha se zmocnila halucinace. » Popis pocitů, který v Ernstovi vzbudila školní učebnice, není vzdálen výše uvedenému vyjádření : « absurdita sbírky ve mne způsobila náhlé zintenzivnění vizionářských schopností a vyvolala halucinační řadu rozporuplných obrazů, … které se na sebe vrstvily s naléhavostí a rychlostí, jenž jsou vlastní milostným vzpomínkám a vizím polospánku. » Chirico byl rovněž ovlivněn knihou Louise Figuiera Země před potopou, která byla ilustrována Riouem. Ve svém manifestu píše : « Vzpomínám si na udivující a hluboký dojem, kterým na mne v dětství zapůsobil obraz, jenž jsem našel ve staré knize s názvem La Terra prima del diluvio. Jednalo se o zobrazení terciární krajiny. » Oskar Fraas v roce 1868 publikoval německý překlad Vor der Sündfluth s originálními ilustracemi od Rioua. Ernst pravděpodobně rovněž viděl obrazy Triton a Néréida a Ve hře vln od Böcklina. V koláži Jimmy Ernst (1920) vidíme syna umělce, který sedí v krabici, jenž je vyzdobena scénami předpotopních krajin. Podle Pamely Kort je koláž svědectvím o Ernstově znalosti zákona rekapitulace Ernsta Haeckela, který publikoval v knize Natürliche Schöpfungsgeschichte: « Individuální dějiny evoluce jsou zrychlená, zákony dědičnosti a přizpůsobivosti podmínená repetice pomalé paleontologické vývojové historie ; ontogenie je krátký výsek nebo rekapitulace fylogenie. » Haeckelovo dílo bylo v Německu velmi rozšířeno už před první světovou válkou a jeho kniha "Die Welträtsel" (1899) byla bestselerem. V koláži « physiomythologisches diluvialbild » (1920) Ernst odkazuje na teorie anglického geologa Williama Bucklanda, který chtěl vědecky dokázat biblickou potopu teorií geologické záplavy. Jeho teorie byla nicméně zpochyněna už Charlesem Lyellem, který ukázal, že země je mnohem starší, než se lidé domnívali. Figuier mluví ve své knize « Země před potopou » o evropské potopě před stvořením člověka a o potopě v Asii, která byla popsána v Bibli a která byla lidmi skutečně prožita. Ernstova koláž zobrazuje bytosti napůl lidské a napůl ptáky, které se zdají být ponořeny jednou nohou v potopě. Jiným zdrojem inspirace byla pro Ernsta kniha « Svět před stvořením člověka » (1886) od astronoma a spisovatele Camilla Flammariona.8 Ve frotážích « Přírodní historie » (1926) se Max Ernst inspiroval slavnou knihou (1749 – 1788) od Georgese-Louise Leclerca, knížete Buffona a « Elementárním obrazem přírodní historie zvířat » (1798) Georgese Cuviera. Ernst Haeckel a jeho kniha « Kunstformen der Natur » (1899 – 1904), velice bohatě vyzdobená vlastními Haeckelovými kresbami, rovněž Maxe Ernsta ovlivnila. Haeckel přírodu vnímal jako umělec a zobrazil ve svých ilustracích idealizované modely, inspirované přírodními formami. Haeckel napsal : « Příroda vytváří ve svém klíně nevyčerpatelné množství nádherných útvarů, jejichž krásou a mnohostí všechny člověkem vytvořené umělecké formy dalece překonává. » Max Ernst se pokusil ve svých frotážích vytvořit nové formy života, které nejsou v přírodě přítomné a jenž zobrazují budoucnost evoluce. Román Konec světa (1894) od Camilla Flammariona, přeložený do němčiny jen o rok později, mohl Ernsta rovněž inspirovat. V roce 1922 se přestěnoval do Francie, kde četl populární časopis La Nature. Jeho obraz « lidé o tom nic nevědí (les hommes n'en sauront rien) » připomíná slunečné zatmění, ilustrované v Populární astronomii Camilla Flammariona, který zemřel v roce 1925. Ve stejném roce byla znovu publikována kniha « Konec světa ». Příběh popisuje kolizi komety a planety, která zlikviduje lidstvo. Na konci zůstane jen dvojice Omegar a Eva, kteří jsou transportováni na Jupiter, kde pokračují ve svém životu jako duchové. Frotáž z Přírodní historie « Eva, jediná, která nám zůstala », a obrazy podobných názvů byly inspirovány knihami Flammariona. Jeho knihy « Populární astronomie », « Atmosféra : Populární meterologie » (1888) a « Volkanické erupce a otřesy země : Krakatoa, Martinique, Španělsko a Itálie » (1902) inspirovaly Ernstovu Přírodní historii, například v grafice « moře a déšť ». Teleskopické obrázky měsíce pravděpodobně inspirovaly stránky « un coup d'oeil » a « petites tables autour de la terre ». Ernstovy obrazy « Horda » (1927), « Početná rodina » (1927) a « Zůstali moc dlouho v lese » (1927) byly inspirovány studiemi Darwina a Freuda, o něž se Ernst zajímal během svých univerzitních studií mezi lety 1910 – 1914. V roce 1913 nakreslil « Rodinu », která zobrazuje inspirace Freudem. Během svých studií Ernst přečetl mnoho knih od Freuda, například « Výklad snů » (1900), « Vtip a jeho vztah k nevědomí » (1905) a « Totem a tabu » (1913), kde Freud hovoří o svém vztahu k Darwinovi. V roce 1939 Freud napsal v knize « Muž Mojžíš a monoteistické náboženství » : « Darwin píše, že v pravěku lidé žili v malých hordách, kterým vládli silní samci. » Krátce po Freudově publikaci Max Ernst začal pracovat na obraze « Totem a tabu », který byl hotový v roce 1942. V knize « Les » (1927) se Ernst zřejmě inspiroval popisem Atlantidy v knize Verna : « Dvacet tisíc mil pod mořem » : « Ano, houština před mrtvými stromy, bez listů, bez šťávy, proměněná v bronz pod vlivem vody, převyšovaná tu a tam gigantickými sosnami. Přípomínaly důl, jak vězely svými kořeny v půdě, zatímco větvoví se rýsovalo na povrchu vodní hladiny jako jemný řez nůžkami. … Jaké divadlo! Jak to popsat! Jak zobrazit pohled, který tyto lesy a skály, obtékané vodou, nabízely, dole tmavé a divoké, nahoře červené, lesknoucí se v jasu.» 9 V Ernstových kolážích « Stohlavá žena » (1929) nacházíme dedikaci Julesi Vernovi, zatímco jiná je inspirována ilustrací « Mořská fosforence » v knize « Atmosféra » od Camilla Flammariona. Po začátku druhé světové války obrazy Ernsta, zobrazující konsekvence kolizí planet, začínají nabývat politických významů. Ernst byl ve Francii vězněn jako « cizinec nepřítel », v roce 1941 se mu podařilo utéct do Spojených států amerických, kde namaloval obraz « Evropa po dešti » (1940 – 1942), zobrazující následky katastrofy. V obraze « Design in Nature » (1947) Ernst odkazuje na knihu skotského anatoma Jamese Bella Pettigrewa, která vyšla v roce 1908, a ve které se předkládají důkazy pro teorii, že člověk a zvíře sledují tvůrčí plán boha. Změnila druhá světová válka Ernstův postoj k evolučním a darwinistickým teoriím ? Když se Ernst v roce 1953 vrátil do Paříže a navštívil Kolín nad Rýnem, viděl trosky města a ve svých « Biografických poznámkách » píše, že reagoval « na ruiny svatého Kolína s velice smíšenými pocity. » Ernstův skepticismus následně inspiroval obraz « Dvacáté století » (1955), který převzal ilustraci « kruhu Ulloa » z knihy « Atmosféra » od Camilla Flammariona. Avšak zatímco Flammarionova kniha obsahuje optimistický pohled na budoucnost člověka, Ernst zobrazil černou a zoufalou krajinu. Darwinistické myšlenky, které Ernsta zaměstnávaly několik desetiletí, a jenž zpochybnily myšlenku kontinuálního pokroku, nachází v Ernstově obrazu své smutné zakončení.

Paul Klee

Paul Klee se inspiroval Goethem a znal jeho myšlenky. Zejména koncept původní rostliny, « Urpflanze », živil jeho imaginaci. Klee vlastnil Goetheovu knihu « Cesta do Itálie ». Vedle pasáže z 17. dubna 1787, ve které Goethe popsal svoji návštěvu botanické zahrady v Palermu, Klee uvedl své pochyby o existenci původní rostliny. Goethe píše : « Vedle tolika nových a obnovených figur se znovu probudila moje stará chiméra. Nemohl bych, v této mnohosti, objevit primitivní rostlinu ? Tato rostlina musí existovat : jak bych jinak rozeznal, že takový či onaký tvar je rostlina, pokud by nebyla zformovaná podle jednoho modelu ? » Klee sám experimentoval s rostlinami, a ve svém žurnálu z roku 1906 píše : « pokud oddělíme větev z původního kmene, nová rostlina bI-bII bude pokračovat v pučení svými vlastními silami, takovým způsobem, že ve větvi bI se cirkulace semen otočí do protisměru. » V konferenci, kterou přednesl v Jeně v roce 1924, Klee píše : « Umělec se zabývá mikroskopií, přírodní historií, paleontologií ? Pouze pro komparaci, pro smysl mobility. A nikoli pro vědeckou kontrolu shody s přírodou. Pouze ve smyslu svobody. ». V « Krédu tvůrce » z roku 1920 si Klee, stejně jako Kupka, všímá podobností mezi sexualitou u lidí a rozmnožováním rostlin : « Květena jablečného stromu, kořeny, semena, kmen, řez s viditelnými letokruhy, květina, její struktura, sexuální funkce a ovoce. Komplex stavů růstu. » Devíza Paula Klee « Návrat modelu k východisku ! » je tedy třeba chápat v kontextu romantické filozofie, která se poukoušela o prozkoumání přírody. Klee píše : « Umělec prozkoumává všechny věci, které mu příroda dala před oči. … Místo konečného obrazu přírody nachází přírodu jako genezi. »

V obraze « Katedrála » (1924) Paul Klee zobrazuje « strukturované rytmy », « infraorganické », které spojují přírodní a lidskou historii a ilustrují formu prvotního vědomí. V roce 1929, během první cesty na Sicílii, začal Paul Klee systematickým způsobem sbírat rostliny. Jeho « Herbarium » zcela zapadá do tradice německé přírodní filozofie, avšak souzní také s dobovými fotografiemi Karla Blossfeldta « Urformen der Kunst » (1905 – 1925).

Kupka a Diefenbach

V dopise českému básníku Josefu Svatopluku Macharovi Kupka píše: « Když jsem byl ve Vídni, potkal jsem Miloše, který byl žákem Diefenbacha. Miloš mi řekl, že se se mnou Diefenbach chce seznámit. Šel jsem s Milošem do Hüttelsdorfu a zůstal jsem u Diefenbacha. Tím jsem otevřel ve svém životě novou stránku. Tento ideální život zahojil moje rány. … Avšak netrvalo to dlouho, měl jsem další projekty, zejména protože jsem nebyl s Diefenbachem zcela ve shodě. Vrátil jsem se do svého ateliéru. » Krátký Kupkův pobyt u Diefenbacha nicnémě na životní styl českého malíře měl velký vliv. V epoše, která byla charakteristická industrializací, bojem sociálních tříd a kontaminací předměstí, která se rychla rozvíjela, se Diefenbach pokusil zorganizovat komunitu, založenou na zdravém životě v přírodě. V protikladu ke kapitalismu, který vykořisťoval nižší sociální třídy a vedle radikálních dělnických odborových organizací Diefenbach požadoval život v míru a přírodní svobodě. Vícero žáků Diefenbacha si všimlo, že jeho přínos daleko přesáhl limity uměleckého díla, neboť chtěl reformovat ve své komunitě celou nemocnou společnost konce století. Karl Wilhelm Diefenbach se narodil roku 1851 v chudé rodině v Hadamaru u Frankfurtu. Jeho otec byl truhlář. Studoval také na Akademii výtvarných umění v Mnichově a ve Frankfurtu, ale nedokončil svoje studia. V roce 1845 získal místo učitele kresby na gymnáziu v Hadamaru. Karl Wilhelm byl již ve svém dětství přemýšlivým chlapcem. Když otce v roce 1868 ranila mozková mrtvice, začal Karl Diefenbach pracovat jako fotograf. V této periodě ještě kouřil, jedl maso a pil kafe a alkohol, což později odsoudil. V roce 1872 Diefenbach získal nabídku zaměstnání u dvorního fotografa Josefa Alberta. Když si v bavorském městě pronajal pokoj, byl obviněn, že trpí syfilis. I když se mu podařilo obvinění zpochybnit, v dopise léčiteli Arnoldu Riklimu Diefenbach v roce 1888 píše, že se potřebuje z této pohlavní choroby vyléčit. Až k pokročilému věku Diefenbach trpěl migrénami a nespavostí. V roce 1872 se Diefenbach zapsal na Akademii výtvarných umění v Mnichově. Studoval u Karla von Pilotyho a u Wilhelma von Kaulbacha, avšak navštěvoval také přednášky o dějinách umění a estetice Moritze Carrièra. Od roku 1873 se Diefenbach účastnil kurzů antiky Alexandra Strähubera. Ve svém životopisu z 30. prosince 1897 Diefenbach vypráví, že u Strähubera zažil « svět klasické krásy antické Hellas » a proto uměl ocenit přírodní krásu lidského těla jako « nejkrásnější zobrazení světa. » Diefenbach se nehlásil ke svému katolickému vychování a když měl uvést svoje náboženství, napsal, že se jedná o « lásku k bližnímu ». Vzhledem ke konvencím se Diefenbach choval velmi volně, například žil se ženami, jakkoli by své vztahy legitimizoval. Nejpozději v roce 1881 Diefenbach definitivně opustil katolickou církev, která podle jeho názoru protiřečila « věčným zákonům Boha, přírody a Ježíše. » Diefenbach nicméně nebyl ateistou a rozvíjel mystickou víru. Když se oženil s Magdalenou Atzingerovou, vystoupal na horu Hohenpeißenber, kde napsal text « Východ slunce ». V tomto textu, kde je negován Bůh, Diefenbach prožívá během sublimního momentu východu slunce na hoře odklon od moralistních konvencí. Zcela v tradici německé přírodní filozofie, Diefenbach píše : « Erkenne, Menschheit, deine Mutter, die NATUR, die rein und frei als höchstes Wesen dich geboren und nicht befleckt mit Erbsünd, Fluch und Schande dich in ihr blühend Eden setzte. Dass alle Herrlichkeit des Erdballs, des Weltalls Unermesslichkeit als Keim verborgen liegt in jedes Menschen Brust! Erkenne dich, Mensch. […] In DIR ist Gott! […] Frei bin ich jetzt! Frei trotz der Ketten, welche Wahn und Niedrigkeit der Zeit noch um mich legen, frei in mir selbst! […] Dieser Augenblick – es war der höchste meines Lebens. » Diefenbach v roce 1881 vstoupil do komunity « Freireligiöse Gemeinde München », avšak svým vegetarizmem se neslučoval s jejím duchem a proto ji již v roce 1882 opustil. Kupka napsal v dopise Macharovi, že mu lékaři zakázali vegetarizmus. Pravděpodobně se tedy inspiroval u Diefenbacha, který byl také v kontaktu s Arnoldem Riklim, známým pod přezdívkou « lékař slunce ». Rikli napsal text « Thermodiätik », avšak také léčil působením slunečních paprsků a čistého vzduchu (« Licht-Luft-Bäder »). Kupkova adorace slunce je velmi dobře známa. Tělesná cvičení na slunci prováděl nahý ještě ve své zahradě v Paříži. V roce 1882 Diefenbach v Mnichově založil klub « Humanita ». Vegetarizmus, smíření lidstva s přírodou, nudizmus a intelektuální a tělesná práce byly v komunitě principy života. Naturista Gustav Jäger (1832 – 1917) Diefenbacha inspiroval k nošení vlnového přehozu. V roce 1884 přednášel « Über die Quellen des menschlichen Elends, Krankheit, Armut und Verbrechen und deren Beseitigung durch naturgemäße Lebensweise ». Společnost v bavorské metropoli se začala polarizovat. První Diefenbachův žák, Otto Driessen, student medicíny, napsal: «Und wenn ich auch mit >Homo< [sic] allein bleiben sollte: Thalkirchen [der Wohnort Diefenbachs] ist der Punkt außerhalb der Welt, wir wollen sie bewegen.» Reformní myšlenky Diefenbacha byly stále více předměty kontroverze, zejména představa volné lásky. V roce 1885 opustil Mnichov, aby se přestěhoval na venkov, a založil komunitu « Humanitas. Werkstätte für Religion, Kunst und Wissenschaft ». Vychovával v ní děti přírodním způsobem. Jejich spontánní chování a nahá těla zásadním způsobem ovlivnily dílo malíře a člena komunity Fiduse. V roce 1888 Fidus poprvé viděl nahé lidi v jejich přírodním prostředí, což zásadním způsobem ovlivnilo jeho secesní díla. Vzpomínku na život v komunitě nacházíme také na Kupkově kresbě pro Elisée Recluse, ve které zobrazil nahé děti, které si hrají v přírodě. Diefenbach byl obviněn z nemorálního chování, avšak Fidus trest vykonal za svého mistra. Společně namalovali vlys Per aspera ad astra, který byl vystaven roku 1892 ve Vídni. V roce 1889 Fidus opustil Diefenbachovu komunitu a připojil se ke kompanii teozofa Wilhelma Hübbe-Schleidena, který byl autorem revue Die Sphinx. Když byl Diefenbach pozván ředitelem Österreichischer Kunstverein Morizem Terke, byl kritizován, že je geniálním umělcem a filozofem, avšak že neumí namalovat krásu žen a jejich erotiku. Ředitel Diefenbachovi ukázal dva obrazy, z nichž jeden zobrazoval « zcela nahou ženu, která by mohla být v bordelu » a požadoval po Diefenbachovi, aby maloval stejně a aby vyhověl vídeňskému publiku. Diefenbach nicméně zůstal věrný dekadentní estetice. Jeho obraz "Vykoupení" (1898) byl vystaven v teatrální instalaci, částečně zakrytý závěsem. Obraz představoval anděla a umírajícího chlapce, který hraje na housle. Před obrazem byla vystavena rakev, ozdobená květinami. Rakouská umělecká společnost Diefenbacha poprosila namalovat "Sen umírajícího Heinricha Heina", avšak když odmítl, byla objednávka předána Kupkovi, který na obraze pracoval se svým přítelem Milošem Maixnerem. Na pozvání Maixnera Kupka na konci roku 1894 strávil několik dní v Diefenbachově komunitě v Hüttelsdorfu. Diefenbachův styl života Kupku hluboce ovlivnil. Když se přestěhoval do Francie, připojil se k umělecké kompanii Abbaye St. Créteil, která si kladla stejné cíle jako komuna Monte Verita. Diefenbach také podporoval pacifistická hnutí a byl v kontaktu s Berthou von Suttner, která v roce 1889 publikovala román "Die Waffen nieder" a založila roku 1891 rakouský "Friedensverein". V roce 1893, když byl založen "Verein zur Förderung der Friedensideen", Diefenbach poslal baronce pamflet o pacifizmu, kde srovnává vraždu se zabíjením zvířat : « Ich erkenne, verabscheue und bekämpfe jeden Mord […], insbesondere […] jeden Krieg als zum Himmelschreienden Massenmord, dessen Fluch der bösen Tat forterzeugend nur Böses kann gebären! […] In meinem Ringen nach der Lösung der Frage, wie der Mensch, das >vernunftbegabte< höchste Lebewesen auf Erden, […] zum grausamsten Vernichter des Lebens werden konnte, bin ich zu der Erkenntnis gelangt, daß der Menschenmord nur die natürliche Folge ist des Tiermordes […]. Das Morden der Tiere und das Verzehren von deren Leichen stumpft alle feineren Gefühle und Sinne ab, erzeugt unbezähmbare Leidenschaften, Einzelreichtum und Massenelend und allgemeine Verrohung, und ist vom Kannibalismus nur dem Grade nach verschieden.« Když Diefenbach v roce 1898 došel k závěru, že je třeba kulturní revoluce a konec vykořisťování lidstva princi, ztratil pro baronku sympatie. Diefenbach také podnikl cestu do Alp. Později se rozhodl pobývat v Egyptě, kde namaloval "Kolos v Memnosu za bouře" a "Sfingu". V roce 1897 poslal umělecké společnosti do Káhiry několik obrazů. Projekt chrámu Humanitas se inspiroval pyramidami a sfingou. Diefenbach chtěl, aby ve stavbě byly co nejprosvětlenější pokoje, avšak projekt nikdy nebyl realizován. Po návratu do Vídně Diefenbach pokračoval v rozvíjení své myšlenky ekologické komuny. Členové museli svého gurua poslouchat. Sluneční koupele byly jednou z esenciálních součástí života v komunitě, avšak erotické vztahy byly zakázany. Cílem bylo vychovat mladé členy jako ideální « Bohy-Člověky ». Oblíbenou četbou byl během večerů Zarathustra od Nietzscheho. Jednalo se o inspiraci Nietschem s cílem stvoření "nadčlověka". Výstava Diefenbacha ve Vídni roku 1898 byla finanční katastrofou. V důsledku se Diefenbach rozhodl odjet na jih nejdříve do Trieste a v roce 1899 se odstěhoval do vily Guilia na Capri, kde zůstal až do své smrti v roce 1913. Hlavní Diefenbachovo dílo, vlys Per aspera ad astra, je monumentální realizací, která zobrazuje utopickou vizi budoucího harmonického života lidí a zvířat v přírodě. V optice darwinismu, smíchaném s láskou k bližnímu a etickými myšlenkami, Diefenbach píše, že lidé a zvířata mají stejnou přirozenost a odlišují se jen stupněm evoluce. Bůh je v každém z nás. Je třeba jej najít a rozvíjet přímo v nás samých. Na konci 19. století se také rozvíjel vegetarizmus jako reakce na materializmus a mašinizaci společnosti. Etymologie latinského slova « vegetus » znamená býti « zdravý, veselý ». Cílem tedy byl zdravý životní styl celkově, jehož součástí měl být například i vegetarizmus. Příbuznost mezi lidmi a zvířaty, která byla načrtnuta v knihách Charlese Darwina, iniciovala reformní hnutí, například vegetarizmus. Během pobytu Diefenbacha v Alpách v Karwendelgebirge v roce 1895, kde byl pozván Princem de Sachsen-Coburg-Gotha, namaloval obraz Nezabiješ, kde se zabývá tématem ochrany zvířat. Velkým příkladem k následování byl pro Diefenbacha Eduard Baltzer, který roku 1869 založil « Verein für natürliche Lebensweise ». Kniha « Die natürliche Lebensweise » byla založena na dvou pilířích. V evoluční biologii Charlese Darwina autor definuje člověka jako příbuzného opice, která jedla ovoce. Z etického úhlu pohledu zakazuje zabíjet zvířata, protože se jedná o nespravedlivý čin. Diefenbach se domníval, že každá bytost je emanací Boha. Píše, že náš fyzický organizmus není ustrojen jako u masožravců, abychom mohli zažívat maso. Žák Diefenbacha Magnus Schwantje v knize Tiermord und Menschenmord (1919) pojednal o problémech pramenů války. Diefenbach si myslí, že válka je konsekvencí vražd zvířat. V obraze "Nezabiješ" (1906) vidíme jelena, který svoji hlavu obrací k ochrannému duchu, jenž je personifikován bílou tváří, osvětlující noc. Jedná se o zobrazení Boha, avšak tvář je Diefenbachova. Lovec, který chtěl jelena zabít, je oslněn a obrací svoji hlavu. Reformní oblečení Gustava Jägera bylo u Diefenbacha a jeho žáků velmi populární. Lékař Jäger chtěl svoje tělo osvobodit od nucených sevření konvečního oblečení a vynalezl volný kabát z vlny. V knize Die Normalkleidung als Gesundheitsschutz (1880) Jäger popisuje přednosti svého oblečení. Obhájce nudizmu Heinrich Pudor zmiňuje Diefenbacha v knize Katechismus der Nacktkultur : « Der erste […] welcher im täglichen Leben, nicht nur zur Heilung von Kranken, Ernst machte mit der Forderung, dass die Kleidung als Hindernis der Hautatmung zu verwerfen sei, war der Maler Karl Wilhelm Diefenbach, welcher mit seinen Kindern in der Nähe von München in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts den Naturgesetzen entsprechend lebte. » Pudor zmiňuje také společnost « Humanitas », kterou Diefenbach založil na samotě Höllriegelskreuth. Sociální konotace byly také spojeny s nudistickým hnutím. Fyzická cvičení v přírodě a sluneční koupele na čistém vzduchu (« Licht-Luft-Bäder ») sloužily očištění těla a duše. Pojem "naturizmus" již svou etymologií naznačuje vztah k přírodě. Jeho stoupenci podporují růst lidského těla jako rostliny. Vztah mezi rostlinným a lidským tělem je v naturizmu velmi úzký. Je zajímavé, že se Kupka inspiroval pro svoji kresbu « Vzdělání » (1908), Elysée Recluse, Diefenbachovou komunitou, kde byl nudizmus praktikován. V kresbě vidíme skupinu dětí, které si hrají v přírodě. Chlapec v prvním plánu drží ve své ruce tužku, zatímco dívky studují květenu a vlastní odraz ve vodě. V druhém plánu Kupka zobrazil rodinu s malými dětmi, kde dospělí vzdělávají své potomky. Zcela na horizontu rozeznáváme komíny továren, symboly městského života, špinavého a zdegenarovaného. V prvním plánu kresby, která zobrazuje malé nahé děti v blízkém vztahu k přírodě, vidíme odraz jednoty rostlinné a lidské říše, kterou nacházíme ještě v abstraktních kompozicích dvacátých let. Nudismus se pokusil o založení úzkého vztahu mezi tělem a okolím : například se světlem, sluncem, nebo vzduchem. V poslední dekádě 19. století existovalo mnoho nemocnic, které používaly metodu slunečních a vzdušných koupelí. První nemocnice tohoto typu byla založena Arnoldem Riklim v Ober-Krainu. Drážďanské sanatorium také nabízelo terapeutickou metodu, která spočívala v léčbě slunečním světlem. Diefenbachovy sympatie pro nudizmus byly dokonce důvodem, proč byl v roce 1888 obviněn před soudem. Ještě v roce 1909 Diefenbach mluvil o nudizmu s velkým entuziazmem : « Welche Freude und welche Genugtuung […] öffentlich zu schildern, wie ich zu meinen >Schrullen< und >verrückten< Ideen gekommen bin, von frühester Kindheit an durch meine Liebe und Begeisterung für die Natur durch meinen instinktiven Widerwillen gegen eine >Religion<, für welche die Natur >Sünde< und >Unsittlichkeit< ist, den durch die ihm aufgezwungene Kleiderseuche krank gewordenen Leib in Sonnenlicht und Luft rein zu waschen und gesund zu baden und den wieder gesundeten Menschenleib mit Entzücken zu betrachten und künstlerisch nachzubilden als die herrlichste und edelste Erscheinung auf Erden. » V roce 1911 Diefenbach na Capri namaloval karikaturu « Zukunfts-Sitten-Modebild », která zobrazuje kočky, oblečené v dobové módě. Diefenbach také maloval nahá těla v přírodě, která symbolizovala prvotní stav člověka. V obraze "Dívka ve vlnách" (1913) Diefenbach zasadil dívku do hry vln, která symbolizuje síly přírody. I když byly koupele nahého těla jednou z částí reformy života, Diefenbach je stylizován, a zobrazuje léčivé síly přírody v kosmické dynamice, která je skryta v mystice přírody. Dětské tělo symbolizuje pro Diefenbacha čistotu a nevinnost, kterou nelze oddělit od nahoty a je vyjádřením nejvyšší morality. Esoterická hodnota světla je zobrazena v obraze Modlitba světla (1904) od Fiduse, Diefenbachova žáka. Nudizmus byl spojen se zdravým sexuálním životem, který byl zbaven konvencí manželství. Diefenbach byl také obhájcem darwinizmu. « Erlösungswerk der armen, durch fast 2000jährigen finstern Pfaffen-Wahn-Trug ihrer >Göttlichkeit< beraubten Menschheit, zu welchem […] Darwin den gewaltigen, unerschütterlichen Grundstein durch seine Lehre von […] der Entstehung der Arten und von der Entwicklung des Menschen, der >Krone der Schöpfung<, vor 50 Jahren gelegt hat. » ... « Ich las, zu wiederholtem Male, in Darwins Abstammung des Menschen […]. – Welche Summe von Beweisen, daß der Mensch vom Affen abstammt und nur wenige sich zu >Ebenbildern Gottes< zu veredeln vermögen. » Vliv Goetheova panteizmu, který tvrdí, že se Bůh manifestuje ve fenoménech přírody, byl jiným pramenem Diefenbachovy filozofie : « Für uns hat er [Gott] sich nicht nur einmal während des ganzen Weltgeschehens in Christus geoffenbart […]. Für uns lebt Gott noch heute in jedem Ding im All und er offenbart sich jedem, der Augen hat zu sehen, Ohren zu hören […]. Wo immer ein Vöglein singt in jubelnder Lust, vernehmen wir Gottes Stimme, wo immer ein duftendes Blümlein erblüht, sehen wir seine Allmacht. So erfassen wir die Gottesidee. In jedem Würmchen, in jedem Grashalm sehen wir den Gott, den wir Natur nennen. » Diefenbach byl také velkým obhájcem Nietscheho negace Boha. Ve svém Zarathustrovi v roce 1882 publikoval « smrt Boha ». Církevní dogmata byla nahrazena adorací současného života. Umělci se ve svých myslích začali zabývat myšlenkou stvoření nadčlověka. Diefenbach nicméně nepodporoval nihilizmus knih Nietscheho « Vůle k moci » (1901) nebo « Dobra a zla » (1886). Ježíš zůstal pro Diefenbacha ideál lidstva, který je třeba následovat. Umění je pro Diefenbacha prostředek k povznesení člověka a k transformaci z člověka-zvířete na člověka-boha. Konec století také zažil rozkvět mystických vír, které byly založeny mimo církev. Jak z prvních institucí takového typu byla založena evangelickým teologem Eduardem Balzerem v roce 1848 v Nordhausenu. Diefenbach byl členem « Freireligiöse Gemeinde München ». Teozofie Heleny P. Blavatské (1831 – 1891) a antropozofie Rudolfa Steinera také na Diefenbacha měly rozhodující vliv. Fidus byl přítelem zakladatele « Deutsche Theosophische Gesellschaft » Wilhelma Hübbe-Schleidena. Ilustroval také revui společnosti « Die Sphinx ». Diefenbach četl knihy prezidentky Mezinárodní teozofické společnosti Annie Besantové a Rudolfa Steinera. Rozdíl mezi Diefenbachovým myšlením a teoriemi teozofů spočívá ve víře na zdejší život: « eine kommende Generation, […] als Beitrag zur Erlösung der Menschheit aus dem entgöttlichenden und verelendenden Wust des Pseudo- Christentums mit seiner Lehre von einem >besseren Jenseits< nach unserem Tode, als aus der, wohl edleren, aber fast ebenso von der Erkenntnis und besten Betätigung unseres irdischen (einzigen) Lebens ablenkenden theosophischen Lehre einer glücklicheren Wiedergeburt in tausenden von Jahren. A L L E Fragen des Lebens müssen in >D I E S EM< Leben ihre Lösung finden können, sonst wäre dies Leben nicht die denkbar und tatsächlich höchste Erscheinung auf der Erde […] sondern ein U N S I N N und ein U N D I N G ».

Fernand Cormon

Všeobecná výstava roku 1867 přestavila obrovskou kolekci nástrojů z době kamenné a železné. Otevření Národního muzea dávnověku (Musée des Antiquités Nationales) v Saint-Germain-en-Laye ve stejném roce svědčí o rostoucím zájmu prehistorické archeologie ve Francii.10 Nejpopulárnější expozice muzea ukazovala prehistorické zbraně, rekonstruované umělcem a antropologem Ludovikem Lepicem, který byl přítelem Edgara Degase.11Lepicova kniha Prehistorické zrekonstruované zbraně a nástroje (Les Armes et les Outils Préhistoriques reconstitués, 1872), která obsahovala četné ilustrace, příznačně vykresluje epochu, která je charakteristická novým zájmem o počátky člověka. Obliba ve velmi vzdálené historii byla ještě posílena, když se v roce 1879 objevily nástěnné paleolitické malby v grotě v Altamiře.

Obraz Fernanda Cormona, který zobrazuje Kaina a členy jeho tlupy, zapříčinil na Salonu roku 1880 skandál. Jak jeden kritik poznamenal, malíř, který byl přítelem Degase a Lépica, "nepochybně přečetl vícero knih o prehistorických epochách... Tento mladý malíř velice dobře ví, že jeho protagonisté jsou předchůdci doby kamenné, že předcházejí nekonečně mnoho staletími hřeben a mýdlo, a že se liší dosti málo od velkých opic rovníkové Afriky. Pokusil se tedy je vytvořit špinavé, obrovské, hrubé, něco mezi člověkem a hovadem ; podle jeho názoru neexistuje nic více přirozeného, než namalovat krk a klíční kost starého Kaina jako u gorily."12 V katalogu Salonu, který výstavu doprovázel, nacházíme literární odkaz. Cormon cituje báseň Viktora Huga Legenda století (La Légende des Siècles) : Když se svými dětmi, oblečenými do kůže hovad/Rozcuchaný, namodralý uprostřed bouří/Kain utíkal před Jehovou. (« Lorsque avec ses enfants vêtus de peaux de bêtes,/Échevelé, livide au milieu des tempêtes,/Caïn se fut enfui de devant Jéhovah. »13) Převratné působení Cormonova obrazu však touto literární referencí nebylo nikterak zmenšeno. I když malíř dostal zlatou medaili a mnoho zakázek, existovaly také negativní kritiky, které upozorňovaly na problémy. Jeden kritik v Journalu des débats 1. května 1880 popsal problematiku Cormonovy kompozice následovně: « Malgré des qualités d'invention et de force auxquelles j'ai du plaisir à rendre justice, tout cela est trop repoussant et viole les lois les plus naturelles.… A moins qu'il ait eu l'intention d'étonner le monde, je ne comprends pas les motifs qui ont dicté la détermination de l'artiste … Il y a certainement là un parti-pris. M. Cormon n'a pas fait œuvre d'artiste seulement. C'est une leçon d'anthropologie qu'il a voulu nous donner. Il a voulu soutenir à sa manière les idées des disciples les plus aventureux de Darwin. Mais si l'homme descend du singe, il ne fallait pas le prendre si près de son origine. »145. května 1880 čteme v žurnálu L'Estafette, že « le torse de Caïn manque absolument de pureté académique ».15Jiní kritikové si také všimli zejména nezvyklé artikulace tahů v obličeji. « Peut-être aussi aurait-il dû atténuer quelques détails d'un goût douteux ; certainement enfin le dessin des articulations de ses personnages gagnerait à être moins accentué. »16 Další kritik si všiml, že tělo ženy na Cormonově obrazu je více konvenční: « L'un porte dans ses bras une femme jeune et bien faite dont le corps, tout moderne dans sa beauté, contraste avec les horreurs et les vulgarités exagérées du cortège ».17 Kritik Clément viděl v postavě ženy také určitou satisfakci : « Il n'y a pas trace de style dans cet ouvrage, ni de beauté, quoique la supine femme que son mari porte dans ses bras ait une élégance de galbe ». Tlupa primitivních mužů naopak vyvolává příšerný dojem : « Cette bande maudite de gens hâves et exténués... ces armes de l'âge de pierre, ces corps qui tiennent plus de la bête que de l'homme … ces types simiens et affreux … forment un ensemble sauvage, dramatique, saisissant... Le dessin est grossier, vulgaire, quelquefois intolérable, comme dans l'épaule de Caïn. »18

Abychom pochopili Cormonovu obrazovou inovativnost, která je oběma kritiky zmiňována, je třeba si uvědomit, jak bylo lidské tělo vnímáno od začátku 18. století. V Systemu Naturae od Carla Linneae, publikované v roce 1735, jsou druhy chápány jako neměnitelné jednotky, které jsou potomky svých prvotních rodiců a kteří mají stejný tvar od svého božského stvoření. Ačkoli Jean-Baptiste Lamarck přednesl první teorii o transformaci živých bytostí, jeho teorie nebyla v biologii v první polovině 19. století příliš vlivná.19 Teprve v roce 1859, když byla publikována Darwinova kniha « O původu druhů », bylo připuštěno, že se druhy vyvíjely během své dlouhé historie. Kniha, která byla ve vědeckých kruzích zcela převratná, byla do francouzštiny přeložena v roce 1862. Publikace byla útokem proti konceptu neměnnosti druhů. Podle Darwina se druhy variovaly, nebyly odlišené od počátku světa, ale mají společné předky a potomky. Tělo jako odlišená a neměnná jednotka byla představa, jenž byla popřena, a místo ní se objevila teorie fluidity lidských forem, které se mění v průběhu času a transformují se věčně malými změnami.

Vliv Darwina ve Francii byl zvětšen působením Société d'Anthropologie, která byla založena v roce 1859, kdy byla publikována kniha « O původu druhů ». Hlavní a zakládající osobností Société byl vědec Paul Broca, který publikoval na téma vztahu anatomie mezi člověkem a zvířetem a o transformizmu.20 I když Broca byl podporovatelem Darwinových teorií, odmítal jeho teorii přírodního výběru. Ve Francii byli také Cuvierovi žáci, například Pierre Flourens, který vehementně kritizoval teorie anglického přírodovědce ve své knize Examen du Livre de M. Darwin, která byla publikována v roce 1864.Je zajímavé, že Flourens kritizuje zejména fluiditu lidských forem a že tvrdí, že variabilita struktury těla je limitovaná.21 Stále více se vědecká diskuze transformovala do diskurzu, který pronikal celou společností protřednictvím žurnálů, veřejných přednášek a velmi oblíbených vědeckých revuí, jako například La Nature.22

Problém transformace druhů byl bezprostředně spojen s anatomickou strukturou prehistorického člověka. Paleontologové Jacques Boucher de Perthes a Édward Lartet objevili staré zbraně ve stejných vrstvách jako prehistorická zvířata. První fosilie člověka, které byly uznány jako prehistorický skelet, byly objeveny v údolí Neander blízko Düsseldorfu v roce 1856. Lebka měla tvar, který připomínal kost opice. V roce 1868 byly nalezeny další skelety v Dordogne a zrekonstruovaný člověk byl pojmenován Cro-Magnon. Diskuze se týkala otázky, jestli různé anatomické odlišnosti fosilií jsou dostatečné důkazy pro tvrzení, že se tvar těla v průběhu dlouhé historie vyvíjel. Darwinovi odpůrci byli přesvědčeni, že tělo prehistorického člověka je stejné jako tělo moderního člověka. Paul Broca se postavil proti tomuto tvrzení ve své přednášce « Sur les caractères anatomiques de l'homme préhistorique », kterou prezentoval na Kongresu prehistorické antropologie a archeologie (Congrès d'anthropologie et d'archéologie préhistorique), který se konal v Paříži ve stejném roce jako Všeobecná výstava (1867).

L'Homme primitif (1870) Louise Figuiera byla jednou z nejoblíbenějších knih, která zobrazovala prehistorického člověka. Další publikace na sebe nenechaly dlouho čekat, například L'Âge de la Pierre et l'Homme Primitif (P. Haton, Paris, 1883) P.-J. Hamarda, La Création de l'homme et les premiers âges de l'humanité (Flammarion, Paris, 1887) Henriho Du Cleuziona a L'homme avant les métaux (Paris, 1883) od N. Jolyho. Je pozoruhodné, že Figuier, i když připouštěl, že primitivní člověk byl více jednoduchý ve svém chování, rozhodně odmítal myšlenku, že by byl méně vyvinutý z anatomického úhlu pohledu. Ilustrace Emila Bayarda vizualizují představu primitivního člověka oblečeného do zvířecí kůže a pracujícího se svými prehistorickými nástroji, avšak kánon postav odpovídá vrcholné italské renesanci, konkrétně Raffaelovi.23 Konzervativní charakter díla je vysvětlitelný svými čtenáři – Robert Fox kolem 60. let poznamenává, že kniha Figuiera La terre avant le déluge byla součástí každé buržoazní knihovničky.24

V Cormonově obrazu prehistoričtí lidé nejsou popsáni jen prehistorickými nástroji a oblečením, jako to bylo v případě Figuiera, avšak metamorfóza se uskutečňuje v těle samotném. Ubíhající čelo, výrazné nadoční oblouky a vystupující čelisti značí, že se jednalo o druh z anatomického hlediska méně vyvinutý, který je ještě blízký svému zvířecímu počátku. Nakloněné tělo a zvýrazněná záda zvýrazňují podobnosti s primáty a opicemi. Cormonova kresba pro Kaina zobrazuje prsty na pravé ruce jako více semknuté, zatímco ve finální verzi je ruka volně zavěšena. Levá ruka, která byla pověšena, se nachází v konečné verzi v horizontální pozici. Panoramický formát a osy ještě zdůrazňují horizontálnost kompozice.25 Lucy poznamenává ve svém článku podobnosti mezi zobrazením Kaina u Cormona a mezi vědeckými ilustracemi šimpanze, které nacházíme v knize L'Ordre des Primates : Parallèle Anatomique de l'Homme et des Singes (1870) Paula Broci. Je pozoruhodné, že lidská těla vytvářejí s mršinami a zvířecími kůžemi mozaiku, která vytváří celek. Prehistorický člověk je tedy vložen do bezprostřední blízkosti svých zvířecích počátků.

Karikaturisté, kteří na Cormonův přelomový obraz reagovali, rovněž se svých kresbách reflektovali inovace jeho vyzobrazení Kaina. Le Salon Comique roku 1880 tedy zobrazil « Rodinu orangutanů, kteří se přemisťují », jejíž zobrazení zcela odpovídá Darwinově vizi našich předků. Ve Všeobecné výstavě roku 1878 bylo možno také navštívit pavilon zasvěcený prehistorické epoše, kde bylo vystaveno více než 1400 lebek, které byly chronologicky seřazeny od člověka z Neandrtálu až k naší současnosti. Antropologická škola zorganizovala část výstavy, kde byly vystaveny opičí a lidské skelety vedle sebe.26 H. M. Vincent popsal reakci veřejnosti : « Mezi všemi zázraky, které nejvíce probouzely zvědavost návštěvníků, byl sál, kde byly naaranžovány prkna, modely a skelety nutné pro studie odlišností a analogií struktur mezi člověkem a opicí. … Veřejnost viděla přímo před sebou skelety, mozky lidí a opicí. Nepochybujte o bezčetných úvahách, které tyto objekty vzbuzovaly, o otázkách, které vyprovokovaly ! »27 Jiný karikaturista zobrazil v revui Charivari kresbu zobrazující « Nástroj Darwin » : z jedné strany vidíme vstupovat člověka a z druhé strany ze stroje vystupuje opice.28 Caran d'Ache zobrazil ve své karikatuře Skupina prehistorických vojínů Cormona před jeho hlavním dílem oblečeného v kůži a s opičím tělem. Émile Michel poznamenává, že Cormon určitě četl vědecká pojednání : « Vše, co bylo možno o těchto věcech vědet, se pan Cormon naučil. Byl vždy zvídavý a s pronikavým duchem si pročetl všechny vážné knihy, který byly napsány vědci jako Darwin nebo John Lubbock. »29 Cormon navštěvoval Přírodovědné muzeum (« Muséum National d'Histoire Naturelle »), kde bylo možné vidět rekonstrukce předpotopních živočichů a lebek, avšak často jej bylo možné potkat i v Národním muzeu dávnověku (Musée des Antiquités Nationales), kde byly vystaveny prehistorické nástroje a zbraně.

Dochovaly se Cormonovy kresby, zobrazující lebky z Neandrtálu a Kromaňonu, s poznámkami, týkajícími se jejich délky, popsanými zvláštními termíny « brachycephale » a « dolichocephale ». Je třeba si položit otázku, jakými exempláři se Cormon mohl inspirovat. Zejména jsme evokovali frontispice knihy Paris Avant Les Hommes (1861) Pierra Boitarda, na němž je zobrazen « chybějící článek ». Jedná se o velmi chlupaté stvoření, které má protáhlé prsty jako opice. Ubíhající čelo a vystupující čelisti evokují Kaina od Cormona. Architekt Eugène Viollet-le-Duc rovněž do své knihy Histoire de l'habitation humain vložil ilustraci prehistorického člověka, který měl zkosený úhel tváře.

Vícero návštěvníků Salonu 1880, kteří měli příležitost vidět obraz Cormona vedle kompozice klasických figur od Puvise de Chavannes,30 si všimli určitých rozdílů. Clément ve své kritice napsal, že « velký obraz od pana Cormona … je umístěn naproti plátnu od Puvise de Chavannes a vytváří vedle něho naprostý kontrast. » L. Enault v Presse poznamenává : « Cormon nám ukazuje hrubě načrtnutá stvoření, důstojné současníky mastodonta a tlustokožců, kteří čvachtali v prehistorických bažinách. … Jak rád bych tuto scenérii vyměnil za torzo nebo šíji jednoduché řecké sochy! »31 Chavannův obraz je třeba chápat jako zobrazení neměnného a klasického těla, zatímco prehistoričtí muži v Cormonově obraze jsou vyjádřením evoluční anatomie. Emil Michal napsal : « Ačkoli se zde ještě jedná o primitivní doby lidstva, kontrast mezi oběma díly nemůže být větší. »32 Charles Rochet, který napsal Traité d'Anatomie d'Anthropologie et d'Ethnographie Appliquées aux Beaux-Arts (1886) se zúčastnil vícero přednášek Školy antropologie, avšak postavil se proti transformačním teoriím, který srovnávaly lidské a opičí tělo. Rochet napsal : « Zcela odmítám dnešní Školu antropologie, která chce člověku dát opičí původ … která, pokud by rostla, by vedla k negaci všeho, co je noblesní a velké v lidské přirozenosti... Tato barbarská a krutá škola … vynalézá MONSTRUM !! Ano, monstrum! Produkt jejich mozku, napůl člověk, napůl opice, který nazývají nestoudně naším předkem. … Vida, co se vyučuje na Škole antropologie, v Paříži, jako základ a pravda. Podívejme se, co žáci Brocy a pokračovatelé Darwina proklamují jako velkou pravdu 19. století ! »33 Rochet nachází odlišnosti mezi lidským a opičím tělem a myslí si, že « umělec může rektifikovat mnoho chyb vědců, kteří nekreslí... chybí jim prostředky, když se jedná o lidskou žijící bytost a o definici její fyzické charakteristiky. »34 … « Náš předek byl ihned velký a krásný a nakonec, jsme všichni exaktní a věrnou reprodukcí, krom lehké zvláštní povahy, která slouží k individualizaci každého z nás. »35 Ideální řecká krása je podle Rocheta jedinou pravdou o neměnných a věčných proporcích lidské formy. Příkladem k následování je Venuše z Milo. V tomto smyslu Rochet sleduje zobrazení anatomických odlišností, která nacházíme v Dissertation sur les variétés naturelles qui caractérisent la physionomie des hommes des divers climats et des différents âges (Paris, 1791) Petruse Campera, která byla napsána na základě přednášky, kterou přírodovědec prezentoval v roce 1770 na Akademii kresby v Amsterdamu. Camperovým cílem je rozvinout teorii krásného ideálu od Winckelmanna. Camper ukazuje, že řecký ideál převyšuje vrchol la scala naturae a aby svoji myšlenku ukázal, srovnává úhly tváří dvěma liniemi. V lidském druhu je úhel obsažen mezi 70 a 80 stupni a « vše, co je výše, je vytvořeno podle pravidel umění, a co je méně, upadá do podobnosti opic. » Ilustrace zobrazuje řadu hlav od cercopitheka k Apolonu Belvederskému. Je důležité si uvědomit, že Camper nevidí žadnou spojitost mezi různými formami tváře a zobrazuje je jako neměnné jednotky, které byly oddělené od stvoření člověka.

Roku 1872 sochař Emmanuel Frémiet pro Muséum d'Histoire Naturelle vyzobrazil muže doby kamenné. Nápis na soklu udává, že pracoval podle velikosti fosilní lebky. Proporce jsou nicméně klasické. Umělec Thiébault-Sisson roku 1896 řekl : « Prehistorii, zvířecí nebo lidskou, lze velice jednoduše zrekonstruovat. Našli jsme lidské kostry, které dokazují, že tehdejší muž byl podobný současnému, až na jisté malé rozdíly. ».36 Další umělci se věnovali zobrazení prehistorických rodin, jeden z nejslavnějších obrazů Léona-Maxima Faivre zobrazuje « Dvě matky » (1888), znám je také « První umělec » Paula Richera v Botanické zahradě, nebo obrazy Paula Jamina. Kromě ilustrací pro Figuiera tato díla stále zobrazují lidská těla klasickým kánonem, a vidíme postavy vyzbrojené prehistorickými nástroji. Osoby, která nacházíme u Faivra nebo Jamina jsou personifikacemi univerzálního kánonu, který byl definován Winckelmannem na konci 18. století.37 Protikladem k věčnému, univerzálnímu a neměnnému tělu je evoluční tělo, definované Jamesem Krasnerem.38 Evoluční tělo je součástí proměnlivé přírody ve věčné proměně, která je charakteristická svoji nedokončeností a nekompleností. Jak poznamenal Karl Mantz v Le Temps : « Kain a jeho tlupa jsou jako hrubě načrtnutí lidé, kteří byli předmluvou k civilizaci. »39 Byly reakce kritiků na obraz Kaina pro Cormona příliš odpudivé ? Je jisté, že když byl roku 1884 pozván vyzdobit « Musée des Antiquités Nationales », zobrazil Cormon mnohem méně opičí figury. Někteří protagonisté Cormonova obrazu « Kamenný věk, Návrat z lovu na medvědy » dokonce evokují řecké sochy jako Apoxyomena.40 Kritik J. Comte poznamenává, že Cormon « nechce jít v analýze příliš daleko a vynechává, co by nás mohlo šokovat v příliš detailní analýze tehdejšího člověka. »41 O čtrnáct let později, když připravoval svůj cyklus pro « Muséum d'Histoire Naturelle », znovu zobrazoval prehistorického člověka s opičími rysy.42 Avšak v této době už byly darwinistické myšlenky ve Francii rozšířeny a uznány.

Edgar Degas začal roku 1860 práci na plátně, zobrazujícím klasicistní námět Malých Sparťanek, které provokují chlapce. Když italský kritik Diego Martelli navštívil v roce 1879 Degasův ateliér, popsal obraz jako umělcovo nejvíce klasicistní dílo. Velmi brzy po Martelliho návštěvě Degas svůj obraz přemaloval. Eliminoval klasicistní architektury v pozadí. Originální stav zůstává viditelný na přípravné studii, která se nachází v Art Institute v Chicagu.

Vícero kunsthistoriků již poznamenalo, že Sparťani, zobrazení na Degasově obrazu, připomínají spíše současné pařížské chlapce než na protagonisty antického Řecka.43 Je ještě více zajímavé, že pózy mladých Sparťanů připomínají zvířecí chování. Chlapec v prvním plánu tedy připomíná čtvernožce, psa, zatímco v pozadí jsou stojící postavy. Obraz, který figuroval v katalogu impresionistické výstavy v roce 1880, nicméně nebyl ukázán. Nemáme žádné reakce kritiků na obraz, avšak víme, že se Degas o vědecké problémy zajímal. Henri Fouquier v roce 1879 Degasovy tanečnice popsal jako « podivné bytosti, které jsou odvozeny od krávy, hrocha a krokodýla. »44 Gustav Geffroy roku 1886 poznamenal, že Degas zobrazil ženy « ve zvířecím pojmosloví, jako ilustrace zoologického pojednání ». Felix Fénéon popsal pózu ženských rukou na jednom Degasově pastelu jako « opičí ». Malá tanečnice od Degase byla rovněž interpretována z lékařského a vědeckého úhlu pohledu.45 Anatomie, blízká zvířeti, a atavistická forma lebky byly přímo spojovány s nižšími sociálními vrstvami, prostitutkami a kriminálníky, které byly označovány jako « nebezpečné třídy ». Kritikové si rovněž všimli zvířecího čela a vystouplých čelistí « Malé tanečnice », které byly znakem úchylky. Na impresionistické výstavě roku 1881 byla tanečnice vystavena v sálu s kresbami Fyziognomie zločinců (1880). Degas kresby vytvořil během procesu s Paulem Krialem a Emilem Abadiem, kteří byli obviněni z vraždy. Malíř zdůraznil vystouplé lícní kosti, přehání artikulaci čelistí a zobrazuje hluboko zasazené oči46 a pokouší se takovým způsobem charakterizovat ve frenologické tradici typ zločince. Degasův záměr v obraze « Malé Sparťanky, které provokují chlapce » je trochu odlišný. V roce 1862 byla kniha « O původu druhů » přeložena do francouzštiny. Darwin popírá, že by byly druhy neměnné a prezentuje vizi přírody ve stálém pohybu a proměně. Jeho žák Thomas Huxley publikoval knihu « Evidence as to Man's Place in Nature » (London, 1863), která byla přeložena do francouzštiny. Huxley se domnívá, že člověk není odděleným druhem, ale primátem. Ve své knize ilustraci lebky člověka umístil hned pod lebku pračlověka, aby ukázal jejich odlišnosti. Představa věčného oddělení druhů, která byla obvyklá na začátku 19. století, byla nahrazena myšlenkou neustálé proměny tvarů, hranice mezi zvířecím a lidským tělem se rozmazávají. Ve své kritice « O počátku druhů » (1860) August Laugel napsal, že klasifikace jsou lidským vynálezem, které nás « vedou do labyrintu přírody. » Jestliže věda fyziognomie používá koncept metafory, evoluce je ztělesněním metonymie. Profily mladých chlapců v obraze Malé Sparťanky, které provokují chlapce a jejich zvířecí pózy zobrazují neurčité limity lidského těla z evolučního hlediska. Martha Lucy vysvětluje neurčitost evolučního těla prostřednictvím teorie nečistoty Julie Kristevy, která se zaměřuje na sociální kontexty.47 Nečistota je spojena s přechodnými, nedefinovanými formami, které nacházíme v obraze : skupina chlapců by mohla být čtena jako tělo, zobrazené v různých fázích pohybu : od horizontálně klečícího « čtvernožce » až ke stojícímu chlapci, který ztělesňuje vertikalitu, symbolizující plnost lidského vědomí. Vertikalita byla některými kritiky evoluce považována také za jeden z aspektů, který odlišuje člověka od zvířat. Paul Topinard v knize « L'homme dans la nature » roku 1891 píše, že člověk je dvounožcem a z tohoto důvodu « musí zůstat izolovaný, nad antropoidy a opicemi ». Předci prehistorického člověka byli často zobrazováni v pozici čtvernožce, jako například v obraze Paula Jamina Útěk před mamutem.48 Evoluční námět se jeví v Degasově obraze jako pravděpodobný, neboť se přemalování datuje do 70. let. Ludovic Lepic 49 a kritik Edmond Duranty, který interpretoval díla v Louvru z evolučního hlediska, byli Degasovými přáteli.50 Degas měl rád café Rouchefoucauld, které bylo rovněž navštěvováno Fernandem Cormonem, malířem, který se o paleontologii velice zajímal. Věnoval se také četbě populárně-naučného časopisu Nature. Jeho zájem o evoluci je tedy prokazatelný. Degasův obraz Malé Sparťanky, které provokují chlapce zobrazuje moderní tělo, odmítá klasický antický ideál, jeho racionalitu a neměnnost, a nahrazuje ji neustálou změnou, která je neoddělitelným způsobem spojena s intelektem, zmaterializováném v těle.

Frenologie

Vlivy frenologie v díle Davida d'Angers, Fernanda Cormonaa dalších francouzských umělců

Gustave Planche Davidu d'Angers vyčítal: "Pan David, jak se každý z nás mohl přesvědčit, když studoval početnou kolekci medailí, podepsaných jeho jménem, přičítá velkou důležitost frenologii." David se skutečně velmi zajímal o frenologii a analyzování lebečních kostí. V době, kdy protagonisté jeho potrétů ještě byli naživu, bylo možno jednoduše odlišit uměleckou licenci od jejich skutečného vzezření. Ještě dnes si všímáme, že portrét Goetha s výrazným čelem, které mělo zveličovat jeho slávu, obsahuje jistou anomálii. Podle Davida d'Angers musí být intelektuální velikán zobrazen také větší než příroda, což lze vidět například na bustě Georgese Cuviera v pařížské Botanické zahradě. V medailích malých rozměrů umělec hledal jiný způsob idealizace člověka. Ve své knihovně vlastnil "Fyziognomii člověka" od Della-Porty (1774) a také "Umění poznávaní lidí podle fyziognomie" od Johanna-Gasparda Lavatera (1820). Sochař také vlastnil mnoho pojednání o frenologii, například "O frenologii, magnetizmu a šílenství" (1839) od Azaïse. David znal teorie Franze Josefa Galla, který se domníval, že je lebka určitým druhem kůže, na které jsou natištěny tahy charakteru, vlastní dané osobnosti. Lebku rozdělil do 35 částí, odpovídajících různým lidským schopnostem. Od přestěhování Galla do Paříže v roce 1807 se jeho věda stala v mondénních salonech velmi populární. Mnozí žáci v roce 1831 založili "Pařížskou frenologickou společnost" a "Žurnál pařížské frenologické společnosti" začal vycházet ve stejném roce. Ještě v roce 1851 David d'Angers píše: "Právě jsem se zúčastnil jedné frenologické seance Doktora Place. Když jsme se dívali na kresby, které slouží k vysvětlování demonstrací, Alexandre Dumas mi řekl: « Vy musíte být dobrým soudcem, můj příteli, vy, který jste po Bohu udělal nejvíce lidských hlav ». V « Manifestu frenologie » (1835) je roli umění přikládána velká důležitost: "Co se týká vztahu k umění, stejně jako k vědě, je studium pro kranioskopii a organologii velmi důležité, když se jedná o to, přenésti vědcům nebo budoucnosti exaktní kopii hlav mužů, jenž se proslavili schopností, géniem, talenty, cností nebo zločiny. Už někteří přední umělci ocenili tuto důležitost a stali se členy naší společnosti : zúčastňují se našich seancí a demonstrací. Doufejme, že sochaři, malíři a kreslíři hlav, kteří mají rádi své umění a pokoušejí se o pokrok a perfekci, se všichni přesvědčí, že frenologické termíny jsou nadále nepostradatelné k doplnění jejich anatomických studií." David píše: "Podle vědy Doktora Galla, jestliže v dávných dobách bylo jméno na mramorové soše vymazáno, Gallista mohl říci : 'Jedná se o zobrazení génia'. Stejně by umělec mohl, tím, že si přečetl o životu muže, kterého bude zobrazovat, udělat jeho morální portrét, aniž by měl fyzický portrét ke kopírování". David znal Galla a Spurzheima, o čemž svědčí také následující vyjádření : « Všichni muži, kteří udělali velké energické věci, měli lebku na spáncích skloněnou. Stlačená čela mají exaltované osobnosti, velcí fanatikové. ... Čela protáhlá nahoru se jmenují čela vrcholová. Když se uprostřed nachází prohlubeň, na místě kauzality, srovnávací moudrosti, značí to tvrdohlavou osobu, a když existuje absence moudrosti, jedná se o osobnosti, které jsou vytrvalé ve svých špatných myšlenkách, které si osvojili. Často se výstupek pýchy přidružuje k výstupkům, o nichž jsem mluvil. Jedná se o velké neštěstí pro ty, kteří s těmito bytostmi žijí." David se také věnoval nahmatávání výstupků lebeční kosti slavných osobností, aby pochopil jejich osobnost. David odmítal bysty vytvořené podle přírody jako je dělal Houdon: "Houdon dělal své bysty o velikosti modelu. Vytvářel je podle přírody. Zaprvé, odlitek přírody nikdy nezobrazuje člověka. Je třeba, aby byl zpodobněn prostřednictvím mozku umělce." David si myslel, že umělec musí přírodu oživit: "Odlitek přírody je gramatika. Reprezentace umělcem je styl, báseň. Umělec je nucen akcentovat formy přírody, aby se pokusil jim vyrovnat." Davidovo oživení přírody je vidět, když srovnáme smrteční bystu Benjamina Contanta s medailí, vytvořenou umělcem. Odlitek, stejně jako fotografie, nemohly věrně přenésti charakter osobnosti: "Daguerotypie je pouze stínem věci, umělec dodá tělo." V medailonu od Nicolase Poussina, inspirovaném "Autoportrétem", čelo není ploché, avšak zkomponované prohlubněmi, výstupky a vráskami. Gall zaznamenal u portrétů umělců, kteří byli stoupenci barvy, méně vyvinutý « orgán Barvy » než u stoupenců linie. Údajně se jednalo o orgán, umístěný přímo nad okem. Vlasy rovněž vyjadřovaly auru velkého muže. V Davidových medailónech jsou vlasy často expresivní : "Naaranžované kadeřníkem génia, vlasy, v Davidových medailónech, se zdají nicméně přírozené a vyjádřené spontánně, a myslím, že je to poprvé, od toho co modelujeme medailony, nebo co ryjeme medaile, že obrys vlasů byl tak mocným prostředkem k zdvojení výrazu. Rozcuchané, vyjadřují, v bystě Ampéra, neustálou roztržitost vědce, zvedlé nebo načesané na čelo, či vzad, vyjadřují entuziazmus Schillera a klidnou exaltaci Santa-Justa. (...) Jednoho dne, když jsem toto pozorování řekl Davidovi, byl okouzlen a vyndal z šuplíku medailon Klébera, který mi ukázal a řekl: 'Podívejte, jeho vlasy vyzařují jako maska slunce." Gustave Planche se domníval, že frenologická idealizace je « ošklivá » a odvádí sochaře od antiky: "Jestliže je frenologie považována za vědu, která může být skutečně užitečná, určitě se nejedná o umění, která jsou zasvěcena vyjádření krásy." Planche se domnívá, že moderní umění, inspirující se frenologií, zapomíná na dobré příklady, dané Řeky: « Ať chceme či ne, je třeba uznat, že řecké umění nebylo nikdy překonáno, dokonce bych tvrdil, že nebylo nikým ani dosaženo. Řecké umění se obešlo bez frenologie, moderní umění, které se řídí zákony této nové vědy, nezapomnělo na pravidla, sledovaná antickým uměním ? » David nicméně anticipoval svými frenologickými deformacemi experimenty umění počátku 20. století, které otevřelo cestu k naprosté kubizaci sochařské formy.

Franz Joseph Gall napsal v roce 1823 ve svém díle O funkcích mozku : « Vražedný nebo masožravý instinkt je primitivní vnitřní síla, v důsledku základní kvalita, která je výsledkem určité části mozku, umístěné bezprostředně za ušima u většiny masožravců a všežravců. » Víru, že nám lidský obličej může odhalit danosti o charakteru, lze najít již v antice. První srovnání zvířat a lidských obličejů jsou v knize O lidské fyziognomii (1586) od neapolského fyzika a okultisty Giana Battista Della Porty. V barokní epoše první malíř Louise XIV, Charles Le Brun, vypracoval analýzy lidských výrazů, když je zobrazil ve srovnání se zvířecími hlavami. Buffon píše, že « forma nosu, úst, a dalších tahů souvisí stejně s formou duše a naturelem osoby jako s velikostí a tloušťkou údú. » Také články v Encyklopedii obsahují kritický přístup : « Fyziognomie je výrazem charakteru, také temperamentu. Avšak nikdy by se nemělo soudit dle fyziognomie. Na obličeji je tolik různých tahů, že se lze snadno splést ; aniž bychom mluvili o nehodách, které znetvořují přírodní tahy a znemožňují duši, aby se zjevovala. Charakter lidí lze vyvodit spíše z jejich vztahu k určitým obrazcům, jenž odpovídají jejich emocím, avšak i tam je možné se lehce splést. » Johann Caspar Lavater (1741 – 1801) napsal fyziognomické pojednání velkého vlivu, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe (vydáno mezi lety 1775 a 1778), které byly přeloženy do francouzštiny již v roce 1781. Lavater se domníval, že viditelné tahy na lidském obličeji jsou v úzkém vztahu k vnitřnímu charakteru. Fyziognomické charakteristiky jsou ve vztahu s estetickými a dokonce i etickými idejemi. Lavater píše, že « čím více je tam morální dokonalosti, tím více je krásy. … A čím více je zkaženosti, tím více je ošklivosti. » Lidská tvář nicméně není neměnná : « cnost zkrášluje, hřích hyzdí » a úkolem vědy je « formovat, vést a korigovat lidské srdce », neboť « morální život člověka se rozvinuje zejména v tazích obličeje a jejich pohyblivé hře. » Lavater definuje také určité charakteristiky, které připomínají zvířecí spřízněnost. Ubíhající čelo a výrazné čelisti by tudíž mohly připomínat potenciálního zločince. Zobrazení Kaina na obraze od Cormona tedy není pouze ve vztahu s dobovou paleontologií, ale je také vyjádřením fyziognomických významů, které datují až do doby Johanna Caspara Lavatera. Lavaterovo dílo bylo během celé 1. poloviny 19. století velmi rozšířené. Honoré de Balzac vlastnil deset svazků Lavatera a byl jeho myšlenkami velmi ovlivněn. Uprostřed 19. století J. J. Grandville převrátil Lavaterovu teorii, když zobrazil degenerování nevinného dítěte Rousseaua společností, když se degraduje na galejníka s krkem uvězněným do železného obojku. Lavater lidský obličej rozdělil do tří zón : první, ústa a brada, byly velmi zvířecí, druhá, nos a tváře, zobrazovaly mravní přirozenost a třetí zóna, mezi čelem a obočím, byly napojeny na intelektuální přirozenost. Souběžně s fyziologickými průzkumy, které byly Lavaterem publikovány v knize « Umění poznati lidi podle fyziognomie », se rozvinula frenologie, která byla vynalezena anatomem Franzem Josefem Gallem (1758 – 1828) a jeho žákem Johannem Gasparem Spruzheimem (1776 – 1832). Anatomie a fyziologie nervového systému obecně, a zejména mozku vyšla mezi lety 1810 a 1819 v Paříži a revidovaná edice O funkcích mozku byla publikována Gallem mezi lety 1822 a 1825.51 Gallova teorie byla kritizována například Jeanem Verdierem de La Sarthe jako « odsouzeníhodný systém, kterým se dochází k zlikvidování člověka zlikvidováním jeho duše, ve které se nachází celá jeho osobnost, a jehož orgány jsou pouze nástroji. »52 Frenologie nicméně měla velký vliv v lékařských kruzích až do 40. let 19. století. V souvislosti s Cormonovým obrazem Kaina je ještě více pozoruhodné, že frenologie byla znovuobjevena Paulem Brocou (1824 – 1880) v 70. letech, když byly objeveny mozkové lokalizace. Kriminální antropologická škola Cesara Lombrosa a Alexandra Lacassagne se rovněž inspirovala frenologií. Victor Hugo píše v románu « Poslední den odsouzence » : « Jeďte na galeje... Prozkoumejte jednoho po druhém, všechny vyloučené z lidských zákonů. Spočítejte inklinaci všech profilů, nahmatejte všechny lebky. Každý z těchto můžu padá pod svůj typ k bestii ; zdá se, že každý z nich je určitým druhem průniku takového či onakého zvířecího druhu s lidstvem. Zde vidíme vlka, tam opici, támhle zase hyenu. » Frenologie měla na vizuální umění velký vliv, neboť se frenologové domnívali, že intelektuální schopnosti závisí od tvaru mozku. Psychologické tendence jsou na lebeční kosti čitelné : prohlubně symbolizují deficit intelektuálních schopností, zatímco výstupky exces. Gall rozdělil mozek do přesných částí, z nichž 19 jich bylo společných u lidí a zvířat : instinkt reprodukce, láska k potomstvu, přátelství, sebeobrana nebo odvaha, masožravý instinkt nebo tendence vraždit, lstivost, pocit vlastnictví nebo tendence ke krádežím, pýcha, marnost, nebo láska slávy, opatrnost, paměť věcí a schopnost se učit, smysl jazyka a slova, barvy, zvuku, hudby, čísla, matematiky, mechaniky a architektury. Osm orgánů je sídlem kvalit, které jsou vlastní jen člověku : moudrost, metafyzický duch, satira, poetický talent, dobrota, schopnost imitovat, náboženství, stálost ve smýšlení. Masožravý instinkt nebo tendence vraždit byla Gallem umístěna podle srovnání masozřavých hlav do výstupků za uši. Gall cituje ve svém díle Anatomie a fyziologie nervového systému obecně zkušenost frenologisty z Albi : « Když jsem sestoupil do jámy velmi brzy po popravě, váhal jsem okamžik, zda mám vzít do ruky hlavu, která byla oddělena od krku. Oči ještě svítily, a tahy obličeje byly celé ohrožení a zlosti. Hmatem jsem brzy rozeznal na spánkových oblastech z každé strany výstupek, situovaný nad ušní boltec. Oba výstupky byly perfektně symetrické. »

V roce 1831 byla založena Francouzská frenologická společnost. Ve stejném roce byla Gallova sbírka zakoupena pařížským Muzeem přírodní historie a vystavena v kabinetu srovnávací anatomie v Botanické zahradě. Sbírka Pierre-Marie-Alexandre-Dumoutiera, Gallova žáka, byla muzeem zakoupena v roce 1873. Sbírka muzea dnes obsahuje 354 lebek, 478 byst a 138 odlitků mozku. Laboratoř antropologie uschovává tři velké svazky, obsahující rukopisy frenologických výzkumů : (svazek I : Slavné osobnosti, svazek II : Zločinci, svazek III : Nemocní a Idioti). Frenologie měla velký vliv na karikaturistu Honoré Daumiera a na sochaře Davida d'Angers, který navštěvoval vězení se svým přítelem Victorem Hugem. Lékař galejí v Toulonu Hubert Lauvergne popisuje ve své knize Les Forçats considérés sous le rapport physiologique moral et intellectuel observés au bagne de Toulon (Paris, 1841) zločince, který se podobal divokým zvířatům s vystouplými čelistmi. Lebka galejníka mu umožnila nahmatávat výstupky krádeže nebo vraždy, které jsou přežitkem zvířeckosti. Zločinec je tedy blízko k primitivovi a divochovi. Na začátku 40. let 19. století byla frenologie objektem vícero kritik, například ze strany Louise-Françoise Leluta v knize Rejet de l'organologie de Gall et de ses successeurs (Paris, 1843). Cuvierův žák Pierre Flourens (1794 – 1867) zaútočil na ideology a Cabanise jako předchůdce frenologie a obhajoval existenci svobody, rozumu a vůle, které pro Galla zůstávají limitované.53 V druhém empíru se frenologie stávala stále méně a méně důležitou.

V knize « Pojednání o fyzických, intelektuálních a morálních degenerescencích lidského druhu a důvodech, které způsobují tyto různé nemoci » (Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l'espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives, Paris, 1857) Bénédict A. Morel znovu navazuje na fyziologickou metodu. Píše : « Kdysi, mluvím o století, jež právě uběhlo, lékařští experti konstatovali mentální stav jedinců podle různých manifestací jejich citlivosti. Části, necitlivé na píchance, které byly praktikovány na určitých částech těla, odpovídaly prezenci démona : stigmata diaboli. Dnes prostředky verifikace rostou až k otcovskému či mateřskému původu. Děti šílenců nám nabízejí celek charakterů, které se neodvozují jen od intelektuálních či morálních vad, ale také z fyzických nedostatků. Nazval jsem poslední charaktery stigmaty dědičnosti. » Podle Morela jsou fyzické znaky degenerescence početné : proeminentní rty, zploštěný nos, mikrocefalie a krátké a ubíhající čelo. Důvod degenerování je industrializace, avšak také hladomory a otrava olovem a zkaženým vzduchem. Morelův přítel, socialistický křesťan Philippe Buchez v pařížské Lékařsko-psychologické společnosti v roce 1857 publikoval nové myšlenky Pojednání o degenerescencích : « Nikdo se předtím nedomníval, že určité nemoci, otravy, zvyky u rodičů, mají moc vytvářet u dětí organický stav, nedefinovaně přenositelný až k vymření rasy. … Mezi zdegenerovanými se rekrutuje nejvíce banditů, kriminálníků, a na vyšším stupni, i v bohatých třídách, zkažené duchy, osoby špatných instinktů, které jsou pro společnost nebezpečním a výzvou. »

Charcotův žák Charles Féré (1852 – 1907) rozvíjel myšlenky o degenerativní dědičnosti. V knize Degenerescence a kriminalita (1888) požaduje uchování « sociálního těla » před invalidy, nemocnými, zločinci, neboť « společnost je organizmus, a zcela jako organizmus je ohrožena smrtí, když jeden z orgánů se zastaví ve svém fungování. » Teorie degenerescence inspirovala Zolu v cyklu Les Rougon-Maquart. Zola se také chlubí, že přečetl všechny knihy od Lombrosa. Co se týká « Lidské bestie », píše dopis Van Santen Kolffovi, ve kterém vysvětluje : « Chtěl jsem vyjádřit myšlenku : člověk jeskynní, jenž zůstal v člověku našeho 19. století... Lidská bestie pod civilizací. »54 Také Hippolyte Taine a Emile Durckheim mluví o masách a nečistých městech s nadměrnou populací z úhlu pohledu Férého a Morela.

Frenologie ovlivnila také Cesara Lombrosa, který píše v knize L'uomo delinquente (1876) :« Zcela náhle nacházím v lebce galejníka celou dlouhou sérii atavistických anomálií, zejména obrovský týlní důlek analogický těm, které nacházíme u nižších obratlovců. Pod dojmem z těchto anomalií se problém přírody a počátků zločince zdál vyřešen : charaktery primitivního člověka a nižších zvířat se reprodukují také v naší době. … Tak se vysvětlují obrovské čelisti, vystupující lícní kosti, velké nadoční oblouky, … obrovský rozměr očních důlků a ušních boltců, které necházíme u zločinců, divochů a opic. » Vztah Darwina a jeho knihy O původu člověka a přírodním výběru je zřejmý. Darwin píše, že mozek microcéfala « připomíná opičí. » Lombroso se snaží nalézt « zrozeného zločince » a definuje jej tahy obličeje, které připomínají atavizmus.

Vlivy paleontologie a frenologie v Kupkově díle

13. prosince 1901 Kupka napsal v dopise českému básníku Macharovi : « Už druhý týden studuju koně, báječně mně tohle zvíře teď interesuje, ostatně chci resultat toho poslat do příštího salonu. Druhý tvor který mi straší v hlavě jsou stavba předpotopních těch možných icono- dinno – atd saurů a z pithecoideů jdu na antropopitheky a nebo pithecanty a zdá se mi, že mám v tom dost štěstí těm všem potvorám dát život, a pak se mi zdá povinností všech, kteří mají kotrbu k čemu aby již konečně lidstvo vybavili z jeho hebrejského vychování. (Víš že jsem dalek být antisemitou). Ty barokní Jehovy a adami tyhle všecky možné tajtrlíky nebe a pekla, uznávané ustavičně za nutné faktory vychovávajícího elementu, co symboly učení mravů a nemravů – Ty také – poslechni mistře to by Tě nebavilo? Mně ten celý vývin organických tvorů dělá moc legrace a ujišťuji Tě ta celá věc je, jakmile se člověk dostane za pojem koster v musejích a vidí tu celou pakáž do detailu předsebou, to všecko mi je moc veselá komedie. Není to docela nic šedivé, jak často frásisté říkají "v šedém pravěku".

Kupka se věnoval motivu koní již na konci 19. století, když vytvořil kvaš « V jízdárně » (1894 – 1895), který je nicméně datován občas také do doby po napsání výše zmiňovaného dopisu, mezi léta 1902 – 1905. Vidíme tam koně, kteří klusají do kruhu, a na jejich zádech sedí dámy v pózách, které byly v dané době ještě jako jediné pro ženy akceptované : dvě nohy jsou umístněny na jednu stranu, zatímco napravo rozeznáváme muže, který je usazen klasickým způsobem, každou nohu má z jedné strany koně. Jezdci řídí své koně do kruhu a uprostřed vidíme muže s bičem, který udává pohyb. V druhém plánu vidíme ještě další kruh jezdců, možná, že se jedná spíše o pohyb ve spirálách. Pozoruhodný je zejména kůň v prvním plánu, který obrací svoji hlavu k divákovi : jeho pohled je antropomorfizovaný takovým způsobem, že navozuje dojem autoportrétu umělce.55

Fascinace koňmi je u Kupky pochopitelná v kontextu konce 19. století. Eadweard Muybridge v roce 1887 publikoval fotografie koně v pohybu, které převrátily způsob, jakým byl do té doby klusající kůň zobrazován. Místo reprezentací « letícího koně » se čtyřmi nohami nad zemí nacházíme u impresionistů, kteří se inspirovali fotografiemi, správně pozorovanou « momentku » běhu koně. Kresba Kupky, zobrazující « Jezdce » (1902 – 1903) je pravděpodobně inspirována Muybridgovými fotografiemi. Možná, že kresba zobrazuje spíše koně v následujících fázích pohybu než více koňů. Je zajímavé, že v době objevu pohybu nohou koně byla věnována pozornost také evoluci od eohippa až k modernímu koni (equus caballus) na základě fosílií. Nochlin si všímá zájmu o koně a dochází k závěru, že existovaly dvě časové osy : jedna se týkala okamžiku, zobrazující pohyb, druhá se týkala dlouhých období (eonů), které zobrazovaly vývoj kostry v rozmezí miliónů let, od eohippa, který vymřel před 40 miliony lety, k pliohippu, žijícímu před 6 miliony let, až k modernímu koni, domestikovanému před 6000 lety na Ukrajině. Stephen Budiansky píše, že « Practically everyone who has visited a science museum... has seen the evolutionary sequence of fossil horses from tiny eohippus... to modern Equus. Starting as a small, squat, dog-sized, four-toed creature 55 million yeares ago, the horse step-by-step turned into the tall, fleet, elegant, single-hoofed animal of modernity. »56 Fosilie koně v 19. století zobrazovaly vývoj ortogenním způsobem, od nejmenší a nejméně vyvinuté bytosti až k modernímu koni, který ve své dokonalosti přesahuje všechny svoje předchůdce.

Sociální darwinisté, kteří věřili v superioritu jedné lidské rasy, logicky nacházeli srovnání mezi primitivními druhy koňů a arabským koněm, který byl považován za nejnoblesnějšího. Sociální struktura by mohla být pochopena jako ekvivalent chovu koní. Kategorizace koní připomínala lidské uspořádání : elegantní arabské koně byli spojováni s aristokracií, zatímco tahací koně byly srovnávány s dělnickými třídami. Poney byl metaforou divokých kmenů. Zájem Kupky o různé druhy koňů (a rovněž i psů) je doložen v ilustraci, kterou udělal pro žurnál « Dekorative Vorbilder » (1904). V kompozici « Žena na koni » Kupka zobrazil velmi atraktivní blondýnku, která sedí na nádherném arabském koni. Světelná atmosféra kompozice je zakotvena v severském světle a připomíná bílé noci. Eterická bytost, která drží své dlouhé zlaté vlasy, připomíná svou krásou téměř bohyni. Obě dvě bytosti se vystavují posledním paprskům slunce a čerpají životodárnou energii. Zdá se nám, jakoby kontemplovaly své prvotní počátky na břehu moře. Emblematický Kupkův obraz s námětem koní se jmenuje « Balada-Radosti, Epona ». Kupka zobrazil percherona, na kterém sedí nahá blondýnka a malého poníka. Na jeho zádech klečí brunetka, která drží ve svých rukou hřívu. Její opičí póza připomíná méně vyvinutou a divokou bytost. Poník byl považován za ekvivalent primitivních lidských ras. Připomíná malého eohippa, předchůdce moderního, dokonale vyvinutého koně. Zatímco poník je antropomorfizovaný ve svém výrazu obličeje, který připomíná smích, žena na jeho zádech je jakoby zmítána nějakým druhem atavistického pohybu.

Percheron a krásná blondýnka na jeho hřbetu jsou zobrazeny jako bytosti, které v průběhu evoluce dosáhly určité dokonalosti, jenž je vyjádřena v uvědomělém výrazu koně a v gestu ženy, která zvedá své blonďaté vlasy a vytváří jakousi aureolu, symbolizující vědomí sebe sama, vlastní jen lidskému druhu. Evolucionistický charakter obrazu je také napovězen přípravnou skicou, která zobrazuje opici, jenž se rukou dotýká hlavy koně a něco šeptá do jeho ucha. (1901, Museum v Bochumi). Tato studie je ve vztahu k jiným dílům zvířecích námětů u Kupky, ve kterých vidíme antropomorfizované opice, například v kresbě « Páv » (1900 – 1904). Mohlo by se jednat o narážku na dílo Edgara Allana Poa nebo Oscara Wilda. Jedná se o akvarel ve formě triptychu, nalevo vidíme chrám se sochou uprostřed a v prvním plánu na vodní ploše plavou labutě. Uprostřed je zobrazen páv, který sedí na větvi. Opice si hrají s jeho pery. Dole Kupka zobrazil lekníny, oblíbenou květinu umělců konce století. V pravé části rozeznáváme volavku, u jejíž nohou jsou zobrazeni kačeři s modrou hlavou a hnědým peřím.

Evoluce nicméně pro Kupku neskončila. V dopise Macharovi Kupka rozvíjí úvahu o možné existenci vyšší bytosti, která by z evolucionistického hlediska překonala člověka : « Gaby právě zaobaluje hlavu kočce do starého jejího závoje kočka se může zbláznit, coufá ustavičně a nemůže si vysvětlit mlhu před jejíma očima. Tak si tak myslím jsou li nějaké bytosti – (vlastně kdyby byly) – intelligentnější než my a jež my nechápeme, které si z nás můžou dělat takovéhle podobné šašky. Mám také káču která mluví, - co si asi tak to zvíře musí myslet když vezmu klec a přenesu ji, - tyhle tlusté zobáky jsou nejčastěji dost inteligentní; často jsem kalkuloval také podobné když jsem ještě měl aquarium že jsem taky těm rybkám přenesl celý jejich svět. »57

Ve stejném dopise Kupka také neguje romantické pojetí lásky, aby je nahradil zcela biologickou představou, když píše : « Ostatně víš, když někdy zajdu do nějaké dílny kde se experimentuje s elektřinou, znáš Ty to nové "studené" světlo jeho barvy, anebo tyhle celé kombinace Crooesových trubek, to je tak vábivé, pokaždé dostanu vztek na imaginaci a sentimentální sfingy, které jsem před časy tak rád kreslíval, ostatně vím že jsem je nikdy nekreslil z přesvědčení, mne vábila víc jen forma je to hezké ale tak prázdné jako hezké ženské oči v kterých jsem ostatně také nikdy nemohl najít to co vy – vy poeti stále vidíte. Já myslím že to co chcete popsat, co se v těch očích má nalézat – tím jen nedirektně vyjadřujete Váš psychicky ale spíše ještě physický stav, - totiž že cítíte blízkost těla a čím více toto vibruje teplo, tím to na vás více působí. A pak v celku, - jíž se ani nepamatuji mluvili-li jsme o poměrech pohlaví, to co o čem Vy poeti jste se již tolik nazpívali "o lásce". Taky na tyhle krámy jsem nikdy nechtěl věřit a dost jsem se s tím nalámal hlavu. Nejsnadněji jsem si vždy ukončil moje bádání tím že jsem si řekl že všichni opěvovatelé těchle věcí, byli vědomě anebo nevědomě moralisté, kteří hnali ty krásné a nebo až hloupé jednoduché procesy přírody pod hypokritické záclonky. Ostatně často když jsem ještě v Praze šel okolo žlutých nebo červených forhaňků, víš kterých?, měl jsem jakýsi pocit zadostiučinění spravedlnosti, tam na těch záclonkách by měly být jména všech apologistů "lásky" napsána anebo pěkně vyšitá. Ostatně mám děsný vztek pokaždé když čtu anebo si mi mluví o lásce vůbec. Tu znají jen nespravedlivý egoisté, dokud bude "láska" - bude také nenávist. » Kupka v roce 1901 považuje člověka za příšernou bytost. Opouští fascinaci sedláky, kterou pro ně měl ve svém mládí, když maloval jejich kostýmy v okolí Domažlic. V dopise Macharovi, který je datován 3. zářím 1901, a jenž byl napsán na Podkarpatské Rusi, nacházíme zcela jiný přístup : « Vlastně, já nevím, ale zdá se mi, že Vy také nejste velký přítel sedláka, alespoň jsem nečetl ve Vašem duchu nikde velké nadšení pro tuto hrubou sortu lidí. Zde ještě nosejí ten malebný kroj slovenský ale ten mně již neinteresuje, kdybych ty lidi dnes kreslil, kreslil bych jen hloupé bestiální tvory, - pro mě nemají význam. Poznal jsem že dánský, norvežský, nebo bretonský sedlák je taková bezcharakterní potvora jako sedlák slovanský. Pamatuji si že kdysi před nějakými 10ti lety na Moravě jsem tancoval a vycházeje ze dveří ven mně jeden ze sedláků praštil holí do hlavy a utekl; ja běžel za ním a tu mi řval: "Co Vy mají čo tancovat s mú ženú." Vykládaje mu že tančím se všemy bez rozdílu, schodl jsem se s ním, ale ať prý platím litr vína; pak jsme byli bratři a sám chtěl abych obejmul jeho ženu atd. Takových historek jsem zažil bez konce. Ne jestli zde dělám studie tam neudělám žádného panáka, - zde by to nemohl být než sedlák, a proč vpálit do pěkné krajiny takovou bezcharakterní obludu. Spíše černou kaňku kněze, zvíře nebo cokoliv jiného jen ne sedláka nebo selku. Možná že je budu kreslit, ale ne jako se to doposud malovalo. Ostatně na tomto místě zem není moc obydlena – jen v údolích jsou vesnice a to ještě jen v údolích širokých, ostatně jest mimo kobylek v trávě velmi málo živých tvorů, vlastní krása jest pustá příroda, jen tu a tam člověk slyší zvonky krav. »

V druhé polovině 19. století se z malé opice stal oblíbený mazlíček, což bylo spojeno s četnými výpravami do tropických oblastí, kde byly opice domestikovanými zvířaty. Například na obraze Paula Gauguina « Aita tamari vahine Judith te parari » (1893 – 1894) malý šimpanz sedí u nohou modelky. Malou opičku vidíme také ve slavném divizionistickém obraze Georgese Seurata «Odpoledne na ostrově Grande Jatte ». V soše Camille Alaphilippe « Žena s opicí » (1908) vidíme obrat ve vztahu k tomuto zvířátku v době, která následovala publikování O původu druhů Charlese Darwina. Zatímco ve středověku opice symbolizovala zlo a byla pekelnou grimasou krásy člověka, po rozšíření darwinistických teorií začala být vnímána jako roztomilé a milované stvoření, které připomíná dětství lidstva. V díle od Alaphilippe je navíc velmi pravděpodobné, že motiv obsahuje i sexuální podtext : opice, kterou žena drží na obojku, by mohla symbolizovat potenciálního nápadníka, kterého si dáma svou krásou podmanila. Máme dojem, že se v tváři ženy probouzí mateřské pocity : vidíme výraz plný něhy a mírný úsměv. Kupka ve svých dopisech Macharovi také zmiňuje své soužití s opicemi na Montmartru. Dopis z 18. února 1904 svědčí o Kupkově úzkém citovém vztahu s jeho domácími mazlíčky, mezi nimiž byli i šimpanzi. Kupka píše : « Podržel jsem si kočku a straku, psa jsem prodal člověku, který jej může více vodit venku než já, ostatní ptáky jsem dal jedné hezké Jenny l'ouvrière … Chimpanzi, kteří byli skoro jako moji chcípli v lednu před 3-4 nedělemi, několik dní jeden po druhém, jen mi zůstali pythecanthropy na plátně, na nichž pracuji. » 26. ledna 1902 Kupka píše, že « Pithecantropy a podobné pokračuje volněji poněvadž na to scháním studie. Já jsem hrozně zdlouhavý s přípravami k dílu, - ostatně Ti docela upřímně vyznám že mne tyto přípravy nejvíce baví – provedení – to bych nejraději nechal udělat od domovníka. » 2. ledna 1902 v dopise od Kupky Macharovi čteme : « Včera jsem psal dlouhé psaní které jsem vytáhl z mého šuplátka "perverse" a psal o zachování formy a způsobu života u zvířat a o zrozeném (úzkém, škrtnuto) tenkém prsním koši pařížanek které vůbec šněrovačky více nepotřebují, o dlouhém palci na nohou starořeckých soch porovnávaje dlouhý palec pythecantropa z Ceylonu s krátkým palcem orangoutana nebo gorilly, o tabáku, kafeinu alkoholu a unášející hymnu na účinky absintu, který já sám jen tehda piju, když potřebuji schromáždit všecky síly k přehlédnutí mé situace – ten ubožák který to psaní dostane jestli mne poslechne bude muset být tím největším výstředníkem v Rakousku, zvlášt že jsem mu dodal že postavení hermaphrodita dnes jako vždy mělo něco dalece vznešenějšího, nadlidštějšího než obyčené páření se dvou přitahujících živlů, atd. » Ve stejném dopise čteme : « Hledal jsem zase tu veselost mých prvních dnů v Paříži, ale seznámiv s bývalou tanečnicí "la goulu" z Moulin Rouge při kreslení opic, kde ona, - (zase přepodivná ženská, byla krotitelkou lvů. Opice mne již dávno interessovávaly a nyní jsem se utekl k těmto širokým hubám a velkým prackám poněvadž to řemeslné kreslení kostýmů vyžadovalo styl mod, malé ústa, malé ručky atd. » Ve stejné době Kupka nakreslil « Pokrok v malbě » (1898), ve kterém vidíme typ nahé ženy-modelky s vosím pasem. V levé ruce drží paletu, zatímco pravou rukou mazlí šimpanze. Další šimpanz sedí napravo a drbá si hlavu, což symbolizuje jeho « moudrost ». Je pozoruhodné, jak Kupka zobrazil pravou nohu opice : vidíme prst, který je viditelně oddělen od ostatních tak, že připomíná spíše lidskou ruku. Oddělení prstu, které primátům umožnilo uchopování pracovních nástrojů bylo pravděpodobně na začátku evoluce lidského myšlení. Na pozadí obrazové kompozice rozeznáváme chameleona, který je nakreslen bílou křídou jemnými tahy, jenž dávají vyniknout protagonistům prvního plánu. Je evidentní, že Kupka chtěl ve své velice originální kresbě vyjádřit jakýsi druh soutěže mezi estetikou přírody a umění. Chameleon je plazem, který je znám kvůli své schopnosti měnit barvy své kůže, aby se lépe přizpůsobil svému okolí a schoval se před případnými predátory : jde o matení nepřítele. Je třeba si v tomto kontextu připomenout první legendy o počátku malby, které zaznamenal Plinius starší. Jsou rovněž založeny na klamu, avšak jde o soutěž mezi dvěma malíři, Zeuxidem a Parhassiosem : zatímco jednomu se podaří přitáhnout svou malbou ptáky, druhý malíř oklame přímo svého druha, když na zátiší s ovocem namaluje závěs, který se Zeuxis pokusí odsunout v přesvědčení, že se jedná o skutečný kus látky. Motif « trompe-l'oeil » je vizální hrou, která je v samotném základu západní obrazové tradice již nejpozději od pozdní antiky. Kupka ve své kresbě evokuje skutečnost, že podobné mechanizmy nacházíme i v přírodě samé, u chameleonů. Tím, že zobrazil dívku s namalovaným obličejem, se zvýrazněnými rty a obočím, která drží ve své ruce paletu, Kupka chtěl naznačit alegorii mezi krásnými uměními a okrášlováním vlastních těl žen pigmenty s cílem přitáhnout samce. Estetický smysl se podle dobových teorií rozvinul u samiček ve velmi dávných dobách, když začaly malovat vlastní tělo, aby byly atraktivnější. Ve stejné době se začalo vytrácet ochlupení : z tohoto důvodu je žena zobrazena se zcela lysou kůží. Šimpanzi, kteří sedí vedle ní, jsou v kontrastu velmi ochlupení. Podle názoru Darwina byla ztráta ochlupení znakem pohlavního výběru, aby bylo možno lépe vidět barvy kůže, která mohla měnit barvu, trochu jako chameleon, zobrazený v zadním plánu kresby.58 Motiv opicí byl v době, kdy Kupka bydlel na Montmartru, velice častý. Jak víme z dochované korespondence Macharovi, opice byli Kupkovými mazlíčky. Dochovala se dokonce kresba, kde se umělec sám zobrazil spolu s opicemi, které lezou v jeho ateliéru. Opičky byly také protagonisty v kabaretech a Kupka možná vzpomínku z nějakého divadelního představení zobrazil v kresbě « Pravda IV » (1900), kde nalevo vidíme blonďatou nahou ženu, která odhaluje svoje tělo a kráčí na scénu směrem k malému primátovi, který je natolik ambivalentní, že připomíná křízence mezi mužem a opicí. Klobouk, gesto a obličej jsou velmi lidské, zatímco dlouhé ruce a tělo připomínají spíše šimpanze. V zadním plánu vidíme dav diváků, který je velmi monstrózní : tváře evokují také alegorie hříchů. Krása nahé ženy, symbolizující pravdu, je zobrazena v juxtapozici s ošklivostí, která symbolizuje lži. Tento protiklad zcela zapadá do tradice ikonografie evropské malby. Opice zde také hraje roli, která je po staletí typická a předchází darwinistický obrat : mohli bychom ji interpretovat jako zobrazení Lži, která je na balustrádě položena do kontrastu s čistotou Pravdy. Použití motivu opice, symbolizující ďábla a zlo, které je tradiční, není v Kupkově díle velmi časté, neboť se zabýval darwinistickými teoriemi a měl tudíž k opicím až rodinné vztahy. V kresbě bychom však mohli také nalézt narážku na darwinistické teorie : rovná póza ženy je protikladem k sehnuté poloze opice, která má se musí opírat rukou o zemi, aby nespadla. Ruce ženy jsou uvolněné, aby mohla pohybovat s závojem. Nacházíme zde další přímý důkaz, že Kupka znal Darwinovy teorie velmi dobře. Darwin se domníval, že vertikalita lidské figury je výrazem vědomí, neboť ruce byly uvolněny pro práci,59 což v Kupkově kresbě nacházíme zobrazeno velice explicitně. V obálce pro časopis « L'Assiette au Beurre », ilustrující « Svobodu » (1906), je nahá ženská alegorická postava zobrazena vzpřímená, držící si svoji hlavu rukama. Ukazuje, jak svýma rukama dokáže volně manipulovat a manifestuje svoji schopnost inteligentního myšlení. Erotický motif ženy s červenými rty, která stojí na stole a rámuje svoji hlavu rukama, je námětem obrazu « Bomba » (1902 – 1904). Vertikalita její pózy a volný pohyb rukou by mohly být čteny také v darwinistickém duchu jako aluze na moc svádění můžu, kterou si ženy v průběhu evoluce osvojily. Gesta ruky ztělesňují mentální schopnost prostitutky, která disponuje manipulativní inteligencí, vlastní jen našemu druhu. Nedostatek fyzické síly na vlastní ochranu je u lidí podle Darwina kompenzován inteligencí, která umožňuje manipulovat s protivníky v náš prospěch.60 Při pohledu na obraz « Bomba » se nám vybavuje « Nana » Emila Zoly, která rovněž měla velký talent manipulovat s muži a obraz by mohl být čten jako reminiscence na tuto protagonistku slavného Zolova naturalistického románu. Je pozoruhodné, že « Bomba » je zobrazena stojící, ve velmi vertikální póze, která ji jasně odděluje od postav, které jsou zobrazeny dole a jenž jsou malířem načrtnuty velmi chaotickými tahy štětcem. Je pravděpodobné, že Kupka chtěl evokovat manipulativní schopnost prostitutky, která převyšuje dav dole, pravděpodobně ve stavu opilosti, jenž je znakem úpadku v nižší stádium evoluce, kdy dochází k degradaci schopnosti myšlení a z člověka se stává « bestie ». Velmi zábavnou karikaturou je « Mír » (1900). Vidíme tam klauna, který kouří cigaretu a drží závěs divadelní scény. V druhém plánu rozeznáváme kanón, který je oblopen « modrými opicemi ». Zcela nahoře opice s andělskými křídly ve své ruce drží větev vavřínu s nápisem « Mír ». Na dělu sedí další opice s čepicí z papíru. Trochu níž vidíme opici, která drží ve své ruce pistoli a vzdvihá ji do výšky. Vedle děla sedí další opice s puškou. Dělo je umístěno na saních, které táhne vícero opic. Je zajímavé, jak Kupka uměl rozlišit různé druhy opic, které lze s jistotou identifikovat : nahoře stojí malý orangutan, na kanónu sedí šimpanz a rozeznáváme také makaka. V dolním rohu napravo rozeznáváme velkou gorilu, která dělo nese na svých ramenou. Kupka zábavným a zároveň i brilantním způsobem zobrazil absurditu války a morální alegorii, která dobře ukazuje « moudrost » opic, kterou převyšují lidské chování. Protikladem ke kompozici « Mír » je kresba « Blázni » (1899) : vidíme na ni zástup vlastenců, knězů a akademiků, kteří se připravují na válku, vyzbrojeni kanónem. Avšak v tomto případě dělo není jen nevinnou hračkou, jako v kresbě « Mír », avšak působí hrozivým dojmem a je zcela připraveno zabíjet. Pouze klauni na kraji scény nalevo a napravo si zachovali svoji racionalitu. Jedna z nejslavnějších Kupkových kreseb s námětem « moudrých opic » se jmenuje « Ecce Homo » (1900). Vidíme na ni šimpanze, který na list papíru kreslí Adama a Evu v ráji v tradiční ikonografii : Eva drží jablko a na kmenu stromu rozeznáváme hada. Nalevo počínání opičího umělce sleduje usmívající se žena s tlapami lva. Místo čelenky má ve svých vlasech kobru. Kresby pro « Cocorico » obsahují také zábavné motivy setkávání zvířecí a lidské říše : na obálce žurnálu rozeznáváme ženu, která jí vejce, a v úleku se obrací k rodince slepic s malými kuřátky. Kohout ženu s výčitkou pozoruje a svým výrazem nám klade otázku : je to spravedlivé ? Další obálka pro Cocorico, kterou Kupka ilustroval, nám představuje šimpanze, který provádí soud : vědec mu ukazuje sochu sfingy, která symbolizuje moudrost, zatímco bohatý mu přináší dort. Opičák svým prstem ukazuje ke sfinze a upřednostňuje moudrost před kulinářskými požitky. Zesměšnění poct, medailí a vyznamenání je námětem kresby « Orbis Pictus » (1901), která svým názvem odkazuje ke slavné encyklopedii moravského filozofa doby baroka, Janu Amosi Komenskému. Vidíme opici, která stojí na židli a rozhazuje medaile do zástupu prasat, které jsou ozdobeny medailemi a tváří se velmi vznešeně. V zadním plánu vidíme mléčnou dráhu a úplněk, které oživují černou oblohu. Scéna je doplněna dvěma dívkami, které se smějí. Na měsíci Kupka zobrazil železnici, která vtipným způsobem odkazuje k dobové fascinaci mimozemšťany. Motiv prasete, které je ozdobeno korunkou a kráčí k volnému trůnu v cirkusu, nacházíme také v litografii « Nástup na trůn ». Vedle trůnu rozeznáváme dvě opice, orangutana a šimpanze, které očekávají příchod prasete. Dole napravo Kupka zobrazil dav, který svým divokým a hloupým chováním připomíná zvířata daleko více, než protagonisté nalevo, kteří jsou nositeli královské moci. Jiná karikatura, která se zabývá tématem zvrácení rolí, mezi zvířecím a lidským světem, se jmenuje « Vánoce zvířat » (1900) a zobrazuje křesťanské téma, Pannu Marii s Ježíškem v náručí, kterou však místo pastýřů adoruje skupinka zvířátek : šimpanz ve svých rukou drží morčátka a na jeho ramenou sedí kohout. Napravo je koza, trochu níž zajíc a šnek. Uprostřed vidíme kočky a dole nalevo rozeznáváme srnu. Zcela nahoře, nad rukama malého dítěte, se zjevuje ryba. Zdá se, že Kupka chtěl zesměšnit církev, neboť jeho myšlení bylo silně antiklerikální. Zřejmě není náhodou, že aureola svítí na novorozence a rybu : mohlo by se jednat o narážku na podvodné praktiky katolických dogmat, která matou zvířata okolo svou teplou září uprostřed noci. Velmi komplexním svědectvím populární kultury je karikatura : « Život v růžovém : to, čím by pro mne byl, kdybych byl králem a měl hodně peněz! » Z našeho úhlu pohledu je zajímavý zejména skelet dinosaura, který nacházíme v horním rohu nalevo. Jedná se zřejmě o cirkusovou atrakci, která však byla inspirována dobovými galeriemi srovnávací anatomie. Je důležité uvědomit si fascinaci fosíliemi velkých « předpotopních » živočichů, o kterých Kupka mluví ve svých dopisech Macharovi. Velká galerie srovnávací anatomie, která je ještě dnes k vidění v pařížské botanické zahradě, je důkazem obrovského vědeckého zájmu o skelety a populární kultura se samozřejmě novými vědeckými objevy inspirovala, aby nalezla pro svoji imaginaci nové motivy. Ostatní motivy zvířat, černá kočka, která sedí na oltáři, zasvěcenému « Steinlenovi », pes a opice, která drží člověku zrcadlo, ve kterém se pozoruje, jsou v dobovém Kupkově motivickém rejstříku velmi rozšířené. Člověk, který se dívá na svoji budoucnost v zrcadle, které drží opice, je motivem, odkazujícím k počátkům našeho druhu. Neboť opice byla považována za určitý druh otisku našeho vlastního obličeje, který vidíme v zrcadle času. Památník Willettovi, který byl zkonstituován piedestalem na němž stojí umělcova socha v póze vítěze, dekorován malou dívčinou, by mohl být také čten darwinistickým prizmatem. Biologická četba je ještě daleko více vhodná v případě kresby « Obětovaný ». Napravo vidíme portrét ženy. Nalevo rozeznáváme dav zvířat, dva velbloudy, prasata, a zespod nahoru na rám šplhá malý človíček, který není příliš elegantní a připomíná opilce. Zcela dole čteme nápis, který je ve skutečnosti komentářem ženy, jenž se na nás dívá s výčitkou ve tváři a říká « Řekněte, že jsem byla zrozena, abych uspokojila všechna tato zvířata » (« Dire que j'ai été créée et mise au monde pour la satisfaction de tous ces animaux »). Muž je tedy integrován do zvířecí říše a zbaven své exkluzivní role, ze které celá dlouhá století profitoval. Sexuální motif je také námětem kresby « Hřích přetvářky se pohoršuje nad krásou » (« Le vice hypocrite scandalisé par la beauté »), ve které vidíme dav prostitutek, tančících ve velmi svůdných pózách. Kresba je doplněna citací Baudelaira : « Láska a veselost nahánějí strach jen zlým » (« L'amour et la gaité ne font peur qu'aux méchants »). Tyto motivy jsou ve vztahu ke karikatuře « Toto zabíjí ono » (« Ceci tue cela »), která zobrazuje malíře, meditujícího vedle bílého plátna. V pozadí vidíme obrazovou kompozici s nahými dívkami, které jedou na prasatech. Nalevo pózuje nahá modelka, jejíž závoj spadl a máme dojem, že by se mohlo jednat zároveň i o prostitutku. Paleta leží na zemi. Zcela dole čteme nápis : « Na co čekáš, abys pracoval ? Vždyť svůj námět máš sám v sobě ! » (« Qu'attends-tu donc pour travailler ? Tu possèdes cependant ton sujet à fond! »). Myšlenkou obrazové kompozice je srovnání mezi uměleckou tvorbou a reprodukčním instinktem lidí. Vtip je ve vztahu ke Kupkově listu « Myslitel », ve kterém se svůdná blondýnka naklání k muži, jenž je ponořen do vlastních myšlenek. Dole nacházíme nápis : « Zbytečná bytosti, neruš mne, nech mne v míru rozvíjet mé myšlenky. - Samozřejmě, můj malý, každý rozvíjí to, co má, není-liž pravda ? » (« Ne me trouble point, futile créature, laisse en paix se développer ma pensée. - Bien sûr, mon petit père, on développe c'qu'on peut, s'pas. ») Svádění a sexuální chování, které je interpretováno pohledem zvířat, je také námětem kresby se hrou slov : « Domnívám se, že jí chybí linie. - Ano, rybaří ! - Hele, ryba ! » (« Moi, je trouve qu'elle manque de ligne. - Oui, elle pèche à la ligne ! - Va donc, hé, poisson! »). Dva muži, džentlemen a námořník, pozorují svůdnou ženu, jejíž kostým je dole nakreslen tak, že připomíná ploutev. Kresba « Noční můra moralisty » (« Le cauchemar d'un moraliste ») se zábavným způsobem věnuje potlačeným touhám nevědomí snu : člověk, spící, je navštíven ve snu nahou kokotkou a ostatní ženy s velkými péry na něj dělají dlouhý nos. Scéna je doprovázena organickým rámem ve tvaru chobotnice s ženským obličejem, líbajícím mužskou tvář. Odkazy na biologické objevy jsou přítomny dokonce v kresbách pro populární zábavný časopis « L'Assiette au beurre », který se věnuje tématu náboženství : například ve « Stvoření člověka » (« La création de l'homme ») vidíme nalevo Promethea při sochání prvních lidí ze země a bohyně Aténa se zádumčivým výrazem pozoruje jeho počínání. Napravo Bůh vynímá z těla Adama žebro, aby stvořil Evu. Scénu doplňuje šnek a žába. Zcela nahoře vidíme triumfující teorii : šimpanzi, sedící ve větvích stromu, pozorují s moudrým výrazem « pohádky », které se rozvíjejí pod nimi. Antiklerikální světový názor a současně fascinace přírodními vědami je čitelná v kresbě pro « Le Canard Sauvage », která zobrazuje kněze, ležícího na matraci plné pokladů, peněz a šperků, které křečovitě svírá svýma rukama. Jeho výraz je pln úzkosti. Na pozadí Kupka zobrazil hvězdnou oblohu a mléčnou dráhu, což je narážkou na astronomické výzkumy vesmíru, které v druhé polovině 19. století zažily velký rozkvět. V dolní části kompozice nacházíme velice vtipný nápis : « Kde je nebe, které jsem tak dobře prodával ? » (« Où est le ciel, que je vendais si bien ? »). Kupka takovým způsobem brilantně vyjádřil ambiguitu moderního člověka, který byl na konci století zbaven svých starých koncepcí světa převratnými vědeckými revolucemi. Řeklo by se, že Kupka se zastává pozitivistů a zcela odmítá náboženství. V případě karikatur knězů pro časopisy je ateistický přístup poměrně evidentní. Avšak jak uvidíme ve velkých obrazových kompozicích, které Kupka vytvořil o několik let později, spiritualita v umělcově mysli také nalezla své místo. Je také zajímavé, jak Kupka ilustroval reakci knězů na sochu Renana, slavného ateistického interpreta evangelií : jezuita na něho posílá banditu s kosou. Vystouplé čelisti agresora jsou velmi nápadné a připomínají nám nálezy prehistorických fosilií lidí z Neandrtálu, které Kupka vědeckým způsobem ilustroval. Velmi dlouhá levá ruka bandity připomíná opici. Kněz tedy vlastním počínáním neguje svou teorii superiority lidí nad zvířaty a božského původu lidského rodu, neboť ji chce bránit násilím bytostí, která v sobě nese stopu svých bestiálních počátků.

V kresbě « Pokrok. Jak jsou tyto zbraně inteligentní ! » (« Le progrès. Comment sont ces armes intélligents! ») (1905) vidíme antropoida, který drží ve své ruce kyj a drbá se na čele. Dívá se na velké dělo a na diagramy, zobrazující střelbu. Na pozadí vidíme ilustrace historických zbraní. Antropoid si láme hlavu a přemýšlí o složitých mechanizmech moderních zbraní, které vidí na obrázku před sebou. Karikatura « A Malato » je variací na námět alegorie pravdy, zobrazené jako nahé ženy, která se prochází na ulici a pohoršuje pokrytce. Z našeho úhlu pohledu je nahota v Kupkových karikaturách zajímavá také jako doklad umělcova zájmu o nudistické hnutí, které bylo v druhé polovině 19. století v rozkvětu. Víme, že Kupka rád cvičil nahý v zahradě a vystavoval se životodárným paprskům slunce, avšak pravděpodobně pouze na zahradě svého domku v Puteaux.

Ilustrace paleontologických a biologických námětů pro Elisée Recluse

Encyklopedie L'Homme et la Terre byla pro Élisée Recluse (1830 – 1905) osobním trumfem, protože se mu podařilo osvobodit se od požadavků nakladatele, kladených na jeho předchozí díla La Terre. Description des phénomènes de la vie du globe (1868) a Nouvelle Géographie universelle (1876 – 1894). Vývoj Reclusova myšlení je možné na těchto třech dílech sledovat. Na začátku byla vědecká a geografická koncepce světa. Později nacházíme spíše historický, politický a sociální úhel pohledu. Reclus opustil koncepce univerzální geografie Malte-Brun (1775 – 1826) a Paula Vidala de la Blanche (1845 – 1918), aby objevil novou teorii, která se dnes nazývá geopolitikou nebo ekologií.

Originalita Kupkova přínosu se manifestuje od první stránky encyklopedie. Na frontispice nevidíme jen zeměkouli na pozadí hvězdné noci, ale také nahého člověka, který ji kontempluje. Novost obrazového přístupu, který nacházíme u L'Homme et la Terre, je dosti daleko od předešlých encyklopedií, jako například od Eysserica (Nouvelle Géographie générale, livre-atlas, Paris, Delagrave, 1898). Kupkovy ilustrace pro Recluse v akademickém stylu jsou paralelou k jeho uměleckému vývoji, kde sleduje aktuální inovace na modernistickém poli. Je však třeba si uvědomit, že navzdory finančním důvodům, které Kupku tlačily k ilustraci, bylo Reclusovo dílo pro umělce velkým příkladem k následování. Anarchistické tendence Kupkova myšlení našly v osobnosti velkého geografa a myslitele svoje ideální ztělesnění : « ce qui m'a surtout occupé ces derniers temps, c'est un livre d'Élisée Reclus qui étudie l'homme du point de vue tellurique et géologique – publication qui, à mon avis, nous fait bien besoin. Il se base sur ceci : « L'homme est la nature prenant conscience d'elle-même. » Il faudrait enfin que je change un peu, je me fais souvent des reproches, je me dis que puisque je ne suis plus capable de m'enthousiasmer pour rien, ce que j'aurais de mieux à faire serait d'aller éduquer les masses avec un homme comme le vieux Reclus. »

Élisée Reclus, který se usadil v roce 1894 v Bruselu, aby vyučoval na univerzitě, hned začal sepisovat svoji encyklopedii a od roku 1903 mu pomáhal v dokončení díla jeho synovec Paul Reclus. Rukopis byl hotový v roce 1904, avšak bylo třeba najít jiného editora. Díky svému bratru Onésimu Reclusovi rukopis přijala Librairie universelle a smlouva byla podepsána v srpnu 1904. V protikladu k domu Hachette, který vydával geografické knihy, se nový editor koncentroval spíše na popularizační knihy. Z tohoto důvodu "Librairie universelle" se svým ředitelem Henri de Noussanne požadovala spolupráci s umělci. Na reklamních plakátech byla otištěna slavná Kupkova ilustrace, kde zobrazil nahého muže, jak kontempluje planetu Zemi na černém pozadí kosmické noci. Text uvádí spolupráci se slavnými umělci. Élisée Reclus osobně Kupku vybral, neboť byl znám už kvůli práci pro anarchistické revue. Kupka píše : « Déjà, quand j'espérais pouvoir me laver les mains, un ami qui était chef de fabrication à la Librairie Universelle vint me dire qu'on allait éditer « l'homme et la terre » d' Élisée Reclus et que ce brave Élisée était désireux de m'avoir comme illustrateur. J'ai fini par me décider à une entrevue avec lui mais lui m'apprit qu'il ne voulait pas de fantaisies d'artistes. Très juste, je lui donnai raison et tous deux nous avons deviné la manœuvre de l'éditeur. Très peu de temps après, je me suis senti la main vénérable se poser sur mon épaule, et Élisée triste me disait de prendre la place, son œuvre étant menacée d'être illustrée par des dessinateurs d'affaires. » Reclus pravděpodobně poznal Kupku během svých pravidelných pobytů v Paříži, avšak Kupka své ilustrace posílal také do Bruselu. Geograf s nimi byl spokojený, jak lze vyvodit z dopisu, který napsal Kupkovi 28. května 1905. Ačkoli Élisée Reclus zemřel 3. července 1905, jeho synovec Paul v doslovu k šestému dílu potvrzuje, že jeho strýc « měl potěšení diskutovat s Françoisem Kupkou o ilustracích, které připravoval ». Zbývá si položit otázku, jak Reclus Kupku potkal, protože v době, kdy se Kupka usídlil v Paříži, Reclus bydlel v Bruselu. Marie-Pierre Salé se domnívá, že se oba protagonisté seznámili prostřednictvím anarchistických kruhů a zmiňuje zejména Jeana Grave. Élisée Reclus byl přítelem Nadara a často se setkával i s jinými umělci. Camille Pissarro, Maximilien Luce, Eugène Carrière, Henry a Maria Van de Velde a Théo van Rysselberghe byli s geografem ve styku. Jiná možnost setkání s Kupkou byla u Aristida Bruanta, od něhož si umělec v roce 1899 pronajmul ateliér. Reclus byl milovníkem umělecké karikatury a podporoval také sociální realizmus Jeana Baffiera, který Kupku ovlivnil. Reclus odmítal oficiální umění Salonu, které sledovalo pevná pravidla a upřednostňoval upřímné a osobní umění karikaturistů. Když Élisée zemřel, zůstal Kupka v kontaktu s jeho synovcem Paulem, který umělce navštěvoval také v Puteaux. Je zajímavé, že Kupka také v Uccle navštívil bratra Éliséeho Onésima, když připravoval fotografický model měsíčního reliéfu, neboť v těchto letech Kupka pracoval na obraze "První krok". Chronologii ilustrací známe díky Kupkově zápisníku, který obsahuje účetní doklady. V prosinci roku 1904, když byl Élisée Reclus ještě naživu, Kupka odevzdal obálku, reklamní plakát a sedmnáct prvních kreseb. Od května 1905 dodával i ostatní kresby, které byly po smrti Éliséeho přijímány Paulem až do července 1908. Víme, že Kupka za své kresby do ilustrovaných časopisů dostával vyšší plat, 280 franků za kresbu pro L'Assiette au beurre a 250 franků za kresby pro L'Illustration. La librairie universelle Kupkovi platila 150 franků za frontispice. Kupkovy kresby byly kvalitně vyryty Ernestem Delarochem. Kupka na provedení pozorně dohlížel. Zachovala se nám Kupkova poznámka, týkající se provedení viněty na konci předmluvy : « faire mordre très lentement pour obtenir les deux figures nues très pâles, et défense absolue de rajouter des traits. »

Kupkovy ilustrace jsou výsledkem hlubokého studia textu encyklopedie a často svědčí o sympatiích umělce s vědcem. Kupka se vyhnul otrocké ilustraci textu a často volil spíše prostředek alegorie. Édouard Déverin Kupku chválí ve svém článku pro L'Art décoratif : « La tâche était ardue de symboliser en des culs-de-lampe et têtes de chapitre soit une époque, soit une abstraction. Sauf en quelques planches moins bien venues, plus lourdes, dans la mauvaise manière de J.-P. Laurens, l'artiste tchèque a donné là des images saisissantes d'histoire, qui vont des anthropopithèques aux plus récentes forces et aux plus ingénus espoirs d'avenir. »Nadhlaví kapitol jsou u Kupky často antiteze, jako například « Náboženství a Věda ». Kresba odkazuje k jiným Kupkovým kompozicím, například « Kde je nebe, které jsem tak dobře prodával ? » (« Où est le ciel, que je vendais si bien ? »), avšak humoristický duch, který nacházíme v karikatuře, zde byl nahrazen pocitem tajemství. Nalevo vidíme kněze, který ve svých rukou drží svíčku se zapáleným ohněm, jenž svítí do temnoty. Protagonista je zcela ponořen do svých meditací a na jeho rouchu nacházíme symboly náboženství : Davidovu hvězdu, symbol židovství, a ruku, kterou doprovází enigmatické symboly. Možná, že se Kupka inspiroval manicheizmem, který je založen na oddělení říše světla a tmy. Království světla je identické s božským životem a věčností, zatímco království temnot symbolizuje mrtvé a dočasné. Podle manicheizmu je člověk dvojníkem a má nesmrtelnou duši, která přináleží království světla a smrtelné tělo, které je spojeno s královstvím temnot. Z tohoto úhlu pohledu je zajímavé, že Kupka zobrazil nahou postavu kněze tak, že vidíme jeho břicho. Možná, že chtěl podtrhnout jeho tělesnost, jeho tělo je ostatně velmi temné a zakryté stínem,zatímco oheň v jeho rukou symbolizuje spirituální a nesmrtelný princip, božský život, který nacházíme rozšířený v celém vesmíru, jak o tom svědčí bezčetné hvězdy na nebi v zadním plánu, kde rozeznáváme také Mléčnou dráhu. V pravé části obrazové kompozice vidíme vědce v laboratoři plné světla. Je pravděpodobné, že Kupka chtěl světlými tóny naznačit « království světla » a nesmrtelnou duši, která je ztělesněna ve velkých vědeckých a pozitivistických pravdách doby konce 19. století. Není náhodné, že Kupka v kompozici zdůrazňuje hlavu vědce, kterou umístil dopředu : pojímivá tělesnost je srovnána s věčnou platností nových vědeckých objevů. Vědec je ponořen do svého bádání, pravděpodobně na list papíru kreslí to, co vidí v mikroskopu před sebou. Není vyloučeno, že se jedná o autoportrét umělce, který se ve stejné době věnoval laboratorním výzkumům, jenž v následujících desetiletích na jeho abstraktní tvorbu měly obrovský vliv. Obě ilustrace, které jsme právě analyzovali, jsou klíčem k četbě obrazů jako « Zimní vzpomínka », ve kterém vidíme oheň a vločky sněhu, zvětšené, jako kdybychom je pozorovali v mikroskopu. Máme pocit, že obraz je výsledkem umělecké imaginace a vědeckého pozorování, podobně jako v ilustraci, kterou Kupka vytvořil pro encyklopedii Elysée Recluse « Náboženství a věda ». Zářící hvězdy hvězdné noci, Mléčná dráha, zažehnutá svíce, všechny tyto motivy, které byly inspirovány pozorováním světa přírody, umělce inspirovaly. Kupka své vize propojoval se zkušenostmi z vědeckých pozorování a vytvářel grandiózní obrazové kompozice, namalové stylem, který mísí mysticizmus s futuristickými a kubistickými postupy. Kupka byl pilným čtenářem Recluse, avšak svoje vědomosti o civilizacích doplňoval také vlastními výzkumy a často navštěvoval Muzeum přírodní historie, muzeum Trocadéro, Louvre, avšak v roce 1905 se účastnil také kurzů na Sorboně, což zmiňuje ve svém dopisu Macharovi : « Dans le temps, les romantiques couraient se réfugier chez Mélusine. Aujourd'hui, avec notre esprit positif, les rêves ne nous disent plus rien. Si tu étais venu cette année à Paris, je t'aurais mené voir les collections chaldéennes et autres ; Layard, Renan (qui a été en Phénicie) et beaucoup d'autres, Dieulafoy (et je ne me souviens plus qui) ont ramené des masses d'antiquités et nous aurions pu suivre ensemble sur la carte les mouvement des civilisations... » Je pozoruhodné, že dalekohled, který je zobrazen v nadhlaví pro kapitolu "Náboženství a věda" byl zřejmě stejný na Sorboně, kde Kupka studoval. Kupka jej tedy nakreslil buď podle přírody, nebo podle fotografie. Marie-Pierre Salé poznamenává, že více Kupkových kreseb bylo pravděpodobně nakresleno podle fotografií (například viněty Carolingiens et Normands, Le Nouveau Monde a l'Océanie et les Colonies). Pozitivistický přístup k vědeckým faktům, který nacházíme u Kupky, občas připomíná postupy, které užíval malíř Fernand Cormon, který připravoval pět let pozitivistickým způsobem dekorace pro Muzeum. Přípravné kresby byly publikovány v roce 1898 v Revue de l'Art ancien et moderne. Kupka nejprve namaloval nahé postavy a posléze je "odíval" podle zobrazené periody. Často své kresby osob v různých polohách znovu využíval. Kresby "Barbaři" (1906), Karlovci a Galové evokují obrazy z prehistorie, které byly na konci 19. století velmi oblíbené mezi akademickými malíři. Umělci jako Paul Joseph Jamin nebo Georges Rochegrosse se inspirovali nálezy a rekonstrukcemi starých zbraní. Rytiny Bartholdiho zřejmě Kupku také ovlivnily. Avšak místo Jaminovy dramatické kompozice "Únos doby kamenné" (1888) Kupka zobrazil ženu, která lascivně leží na ramenech barbara. Ruce násilníka byly uříznuty, avšak tělo ženy ještě křečovitě svírají. Z antropologického úhlu pohledu je zajímavý frontispice první knihy, neboť zobrazuje "Předky" (1904). Vidíme je zobrazeny s velkými opičími tlamami a vystupujícími čelistmi, jak zapalují oheň a vytvářejí zbraně. Pozoruhodné jsou velké palce na nohou a ochlupená těla. V nadhlaví kapitoly III první knihy, zobrazující "Práci" (1904), vidíme antropoida, napůl člověka a napůl opici, který svého obrovského palce využívá k výrobě zbraní. V době, kdy Kupka pracoval na kresbách pro Recluse, již měl zkušenost se skicami opic a antropoidů. Ve sbírce Jindřicha Waldese se zachovala přípravná kresba pro obálku časopisu Cocorico z roku 1900, ve kterém se opici nabízí sfinga a klenoty. Akvarel "Opice-Králové" z roku 1899, který odkazuje k tradici zvířecího umění, například u Chardina a Dechampse, by však mohl být inspirován i Gabrielem von Maxem. Další velmi pozorhodná kresba se jmenuje "Ecce Homo" (1900). Vidíme opici, jak kreslí Adama a Evu v ráji. Vedle sedí oživlá sfinga. Námět byl inspirován darwinismem. Anglický přírodovědec věřil, že estetická percepce je vlastní i zvířatům. Kupka myšlenku ve své kresbě rozvíjí a přehání ji do formy karikatury. « Orbis pictus » (1901) zobrazuje opici, která hází medaile na zástup prasat. Slavná kvaš "Anthropoïdes" (1902) se datuje také do periody, která předchází ilustracím Élisée Recluse. "Autoportrét s dýmkou" (1902) obsahuje také zobrazení malého šimpanze s nápisem v němčině: «vorläufig mir seine astrale Maske.» Víme, že Kupka ve stejné době českému básníku Macharovi napsal, že « chimpanzi, kteří byli skoro jako moji chcípli v lednu před 3-4 nedělemi, několik dní jeden po druhém, jen mi zůstali pythecanthropy na plátně, na nichž pracuji. »

V nadhlaví « Počátky » Kupka zobrazil rodinu antropoidů, kteří sedí v krajině. Nalevo vidíme samce, který ve své ruce drží kost, připomínající zbraň, ve druhé ruce má kámen, který je utesán do špičaté formy. Vystouplé čelisti a špičáky nám ukazují, že se jedná o bytost, vhodně vybavenou pro obranu rodiny, která sedí vedle napravo. Samice ve svých rukou drží novorozeně, které kojí. Poslední ilustrace pro Élisée Recluse zobrazují Pokrok. Z tematického úhlu pohledu nadhlaví odpovídá « Počátkům », neboť Kupka nalevo nakreslil sedící opici. Z druhé strany vidíme muže, který nám podává ruku. Ve vinětě vidíme rodinu, která vyrůstá z obilného pole. Muž, který rodině dominuje, je zobrazen stojící a drží své ruce na hlavě. Zřejmě manifestuje své vědomí, které je symbolizováno přehnanou vertikální pózou a volnou manipulací rukama, jenž u primátů nebyla možná, neboť se museli všemi čtyřmi končetinami opírat o zem. Fyzická síla byla nahrazena schopností manipulace ducha. Kupka věřil v evoluci lidského vědomí v budoucnosti a domníval se, že lidé budou schopni své myšlenky sdílet prostřednictvím telepatie, což je Kupkou naznačeno na nebi, kde můžeme pozorovat bujení nebeských těles. Komety, planety, Mléčná dráha s nekonečně mnoho koulemi, úplněk symbolizují bez pochyby prostor naplněný vesmírným duchem, který proniká celou přírodou a jenž by mohl v budoucnu být koridorem telepatických informací, sdílených člověkem budoucnosti, kterého vidíme ve vinětě v prvním plánu. Je třeba si uvědomit, že Kupka se zde nachází mezi dvěma velice populárními myšlenkovými proudy konce 19. století : inspiruje se populární astronomií a teozofií, která věřila v evoluci lidského rodu i v budoucnosti. Pokud Kupkovu kresbu budeme analyzovat v detailu, zůstaneme nicméně ohromeni faktem, že umělec použil tematické schéma, které navazuje na tradici křesťanské ikonografie. V dolní části kompozice totiž rozeznáváme umrlce a lebku, která připomíná odkaz na kosti prvního člověka Adama, zatímco stojící člověk se svýma upaženýma rukama připomíná ukřižovaného Ježíše. Místo, aby byly jeho ruce připevněny na kříži, je však Kupkův protagonista klade na svou hlavu a ukazuje svoji schopnost s nimi volně manipulovat, což symbolizuje také svobodu jeho myšlení. Není vyloučeno, že se jedná o jakousi formu zesměšnění zobrazení Ukřižovaného v darwinistickém duchu, neboť anglický přírodovědec věřil, že uvolnění rukou byla na začátku evoluce vědomí u primátů. Je třeba si rovněž uvědomit, že Kupka pro nadhlaví své kapitoly « Le Progrès » použil motif opice, která sedí a drží ve svých rukou kámen. Napravo vidíme zobrazeného dělníka, který nám ukazuje svoji volnou ruku. Jsme svědky uvolnění ruky a její transformace z opičí formy do tvaru, který má současný člověk. Podle marxistických teorií se jednalo o znak přechodu ze stádia bestie k člověku s dobře vyvinutým vědomím. Proces práce hrál v této proměně zásadní roli, neboť primitivní ruka primátů neumožňovala sofistikované zacházení s nástroji. Podle Darwinova zákonu korelace evoluce jednoho článku těla afektuje také ostatní části, které jsou vzdálené. V důsledku diferenciace rukou během práce, když se primáti učili sestavovat jednoduché nástroje, došlo k rozvoji myšlenkových center. Čím vyvinutější byl mozek, tím více se zjemňovala ruka a prsty. Výsledkem je krásná ruka moderního člověka s dlouhými prsty, které symbolizují inteligenci, jenž se vyvinula v běhu staletí v důsledku potřeby komplikovanější manuální práce s nástroji. V současnosti jsme tedy schopni s našima rukama dělat tak komplikované činnosti, jako například hrát na hudební nástroje, malovat, nebo sochat umělecká díla. Kupka občas symbol ruky do svých kompozicí volně začlenil. Zatímco ve svých ilustracích primátů a antropoidů záměrně přehnal hrubost končetin, a zobrazuje ruce s obrovskými palci, které jsou umístěny proti ostatním prstům, v určitých pozdějších abstratních kompozicích zobrazuje siluetu « moderní » ruky s jemnými a štíhlými prsty v různých aktivitách, spojených s činností mozku : například při tanci (studie v Muzeu Kampa). Spirály, které jsou oživené černou siluetou ruky, by také mohly symbolizovat vědomí a estetické emoce v našem mozku během tance. Ještě zajímavější je marxistický úhel pohledu, který je ve vztahu k ilustraci pro Elysée Recluse « Pokrok ». V obraze « Mašinizmus » (1926 – 1933) ze sbírky Národního muzea moderního umění, který zobrazuje siluetu lidské ruky, máme dojem, že se jedná spíše o tovární prostředí. Ruka je obklopena spirálami, které evokují pohyb v kruhu, pravděpodobně stroj v pohybu. Nahoře vidíme malé barevné tečky, které připomínají piliny. Rozeznáváme také kruhy, které jsou segmentovány kubistickým způsobem a symbolizují mašiny v továrně. Tato abstraktní reprezentace dělníka v továrně, který pracuje u stroje, je velmi zajímavá v kontextu viněty pro Recluse, zobrazující « Pokrok ». Neboť jediný figurální odkaz, který v této obrazové kompozici nacházíme, je silueta jasně diferenciované ruky, která symbolizuje intelekt moderního člověka a jenž se vyvinula během dlouhého procesu komplikování pracovních nástrojů : od zcela primitivních zbraní, které vidíme u antropoida viněty « Pokrok », jenž drží otesaný kámen, až k velmi sofistikovaným mechanizmům, jenž jsou výsledky průmyslové revoluce, obdivované Kupkou a jeho uměleckými druhy hnutí futurizmu. Je evidentní, že pózy rukou protagonistů Kupkových kreseb jsou aluzí na stádium rozvoje jejich vědomí. Člověk budoucnosti komunikuje s mimozemšťany, a klade si své ruce na hlavu, a mrtvoly, které leží dole na obilí, ilustrují smrt lidí, symbolizujících naše stádium evoluce. Reclus píše : « Ainsi les premières formes vitales dont on voit les débris ou les traces dans les assisses de la terre les plus anciennes présentent des traits rudimentaires, uniformes, peu différenciés, constituant comme autant d'ébauches de mieux en mieux réussies des espèces qui se montreront ultérieurement durant la série des âges. Les plantes feuillues viennent après les végétaux sans feuilles ; les animaux vertébrés suivent les invertébrés ; de cycle en cycle, les cerveaux se développent , et l'homme dernier venu, à l'exception toutefois de ses propres parasites est le seul de tous les animaux qui ait acquis par la parole la pleine liberté d'exprimer sa pensée et par le feu la puissance de transformer la nature. » V Kupkově vinětě vidíme rodinu, která je v druhém plánu doprovázena dalšími nahými lidmi, kteří se druží za ruce a procházejí se na rajské planetě budoucnosti. Zcela na horizontu vidíme obilné pole, které je plné malých lidských hlav, jenž se tam rodí. Tato analogie mezi obilnými poli a lidmi je inspirována knihami Emila Zoly. Reclus často užívá rostlinných metafor. Píše, že všichni lidé pro něj byli « ve stavu harmonické vibrace se Zemí, která je nese a živí, s nebem, které je osvětluje a připojuje ke kosmickým energiím ». Klade si otázku : « Qui fixera des limites à la puissance de l'homme, alors qu'il disposera d'un accord parfait avec le mécanisme immense de la nature, et que chacune de ces vibrations sera réglée par la marche des étoiles, par le « rythme sacré des saisons et des heures » ? Zdůraznění vertikality postavy muže ve vinětě « Pokroku » a propojení s dynamikou vesmíru je aluzí na poslední stádium lidské evoluce, které je vyjádřeno umělcovou tezí : « uvědomit si sebe sama » (« prendre conscience de soi-même »). « Vibrace », zmiňovaná Reclusem, který propojuje člověka s celým vesmírem, není vzdálena dynamice vlnících se tahů štětcem ve vrcholných Kupkových dílech, například ve « Vertikálních plánech », které symbolizují svou vertikalitou lidskou páteř a vědomí.

Antropoides

V 30. letech 19. století amatérský archeolog Jacques Boucher de Perthes objevil v údolí Sommy vedle kostí vymřelých živočichů zbraně z doby kamenné. V důsledku bylo zpochybněno stáří člověka na zemi. Objevy byly publikovány v roce 1847, avšak jejich rozšíření a definitivní opuštění myšlenky, že člověk byl stvořen v roce 4004 před Kristem, datuje do let následujících vydání Darwinovy knihy « O počátku druhů ». Kniha Charlese Lyella « The Geological Evidences of the Antiquity of Man : With Remarks on Theories of the Origin of Species by Variation » dokázala z vědeckého pohledu velké stáří člověka. Kniha Thomase Henryho Huxleye Evidence as to Man's Place in Nature se zabývala otázkou opičího předka člověka. John Lubbock následně rozdělil kamennou dobu do paleolitické a neolitické periody. Všechny knihy byly přeloženy do francouzštiny velmi záhy po svém vydání. Darwinistické myšlenky byly ve Francii podpořeny kraniologiem Paulem Brocou, který v roce 1859 založil « Société d'Anthropologie ». V roce 1862 bylo Napoleonem III. založeno Musée des Antiquités Nationales, kterému Boucher de Perthes věnoval své sbírky. V roce 1867 Všeobecná výstava prezentovala mnoho fosilií a zbraní doby kamenné. Ve stejném roce se uskutečnil kongres prehistorie a bylo otevřeno archeologické naleziště v Argenteuil. Xénophon Héllouin se inspiroval nálezy ve svém obraze « Pohřeb na břehu Seiny (Prehistorická Galie) » z roku 1870, který byl vystaven v Musée des Antiquités Nationales. V roce 1867 Louis Figuier publikoval 6. vydání své knihy La terre avant le déluge. Kniha byla doplněna novou ilustrací, zobrazující « Objevení člověka ». V roce 1870 Louis Figuier publikoval L'Homme primitif, který byl ilustrován 30 rytinami Émila Bayarda. Senzací Salonu roku 1880 byl obraz Fernanda Cormona, zobrazující « Kaina ». Cormon určitě četl « O původu druhů ». Obraz Léona Maxima Faivra « Dvě matky » (1888) byl rovněž začleněn do sbírky Musée des Antiquités Nationales.61

V roce 1908 byl v blízkosti La Chapelle-aux-Saints objeven skelet prehistorického člověka. Antropolog Akademie věd Marcellin Boule kostru identifikoval jako nový druh, který se objevil mezi Pithécanthropem a Homo sapiens.62 Následující rok revue « Illustration » Kupkovi zadala nakreslit vědecky přesně prehistorického člověka, jehož kostra byla nedávno nalezena. Kresba vyšla v únoru roku 1909 v « Illustration » a o týden později v revui « The Illustrated London News. »63 Kupka se inspiroval popisem od Boulleho.64 Skotský antropolog Sir Arthur Keith na Kupkovu ilustraci a Boulleho popis reagoval a argumentoval, že by se podle kostry prehistorický člověk více podobal současnému a zadal Amadéemu Forestieru, aby vytvořil novou ilustraci.65 Kupka byl francouzským vědcům znám díky kresbám, které vytvořil pro L'Homme et la terre geografa Elisée Recluse.

Dochovalo se nám ještě jiné Kupkovo vyzobrazení našich opičích předků. Jedná se o kvaš Antropoides, datovaný Kupkou do roku 1902. Pojem « anthropoides » v zoologiiodpovídá řádu opic a lidí. I když protagonisté Kupkova kvaše připomínají některé druhy opic, chtěl Kupka pravděpodobně zobrazit prehistorické předky člověka a Homo sapiens. Kupka patřil k nejslavnějším ilustrátorům své doby. Vytvářel také kresby, které zobrazují ironickým způsobem « moudré opice ». Humor je bezpochyby také přítomný v kvaši Anthropoïdes. Kompozice by mohla být inspirována obrazem Léona Maxima Faivra « Vetřelec » (1884). Rozeznáváme podobnost mezi člověkem světlých vlasů a vysokým antropoidem v Kupkově kvaši. Útočník je menší a má černé vlasy také v obraze od Faivra.Možná, že by se mohlo jednat o odkaz na strop Muzeapřírodní historie Fernanda Cormona, zobrazující « lidské rasy » (1897). Člověk s černými vlasyby mohl zobrazovat židovskou rasu.66 V Kupkově kvašijeevidentní také podobnost mezi malým černýmprotagonistou a gorilou, zatímco jeho protivník a samička připomínajíspíše orangutana. Zdá se, že prehistoričtí předkovésvětlých vlasů tvoří dvojici nejenom na obraze od Faivra, avšak také vKupkově kvaši.Obě kompozice tedy vykazují některé podobnosti, avšak nejvíce viditelná inovace Kupky spočívá v kánonu těla. V obraze od Faivra vidíme rodinu, která připomíná moderní lidi a zná dokonce i oheň. Kupkův obraz zobrazuje mnohem staršípředky, kteří připomínají spíše opice. V tomto smyslu Kupka sleduje transformaci klasickéhokánonu lidského těla, která začala ve Francii svýstavou slavného Cormonova obrazu « Kain ». Motif boje dvou samců osamici byl na konci 19.stoletívelmi rozšířen. Italský lékař Paul Mantegazza, kterýzaložil Italskou společnost antropologie a etnologie a byl zapáleným propagátorem Darwina, publikoval na téma pohlavního výběru a vztahu mezi pohlavími. Jeho knihy byly přeloženy do francouzštiny. Román Johna Graye « The Loves of the Age of Stone » byl také teorií pohlavního výběru inspirován.

I když protagonisté Kupkova obrazu připomínají opice, určitécharakteristiky je odlišují: například samička nemá ochlupená ňadra. Z pohledu barev je červeně akcentováno ohanbí, hýždě a kolena. Červenou nacházíme také v buketu barev, který drží samička vrukou. Darwin mluví o « sexuálnímuornamentu a atrakci », kterýbylproduktem barev. Popularizátor Wilhelm Bölsche v Německu publikoval své myšlenky v knize « Liebensleben in der Natur ». Kůže bez chlupů podle Bölscheho umožnila určitým druhům opicí, aby na povrchu svých těl rozehráli barevné nuance. Později,kdyždošlo ke ztrátěbarevné kůže, začal člověk zdobit svojetělo sám,oblečením a pigmentem. Počátek umění je tedy zakotven vtétologice a rozvinul se prostřednictvímtěla bez chlupů.67 Je zajímavé srovnat Kupkův kvaš Antropoides s obrazem « Červená na rty », kde se z umělce stává tvůrce, který podtrhává kontury ženského obličeje. Zobrazuje jej takovým způsobem, že připomíná proces dekorace pleti pigmentem. Tato tematika je přítomná zejména v akvarelu « Červená na rty » (1907 – 1908), kde jsou velmi jemné, téměř neviditelné linie. V kompozici olejem na plátně, která se nachází ve sbírkách Národního muzea moderního umění, vidíme v zadním plánu koně, který symbolizuje mužskýprincip, stejně jako ve slavnékompozici « Balada-Radosti ».

Témata obou zobrazení, které přesně sledují Bölscheho myšlenky, navozují dojem, že Kupka jeho knihy znal. Další Bölscheho myšlenka říká, že žena bez chlupů byla pro samce přitažlivější. Z jiného úhlu pohledu Darwin píše, že samci byli krásnějším pohlavím a z tohoto důvodu samečky musely vybrat nejkrásnějšího. V důsledku se smysl pro krásu vyvinul u samiček. Počátek umění však začal u samců.Antropolog Rudolf Virchow ve svých « Dějinách vaření » z roku 1876 píše : « Schon ehe sie sich an den Herd stellte, war die Frau wahrscheinlich überall die Hüterin des Feuers geworden. Während der Mann noch in unrihuger Hast den Thieren des Waldes und der Steppe nachjagte, da schon senkten sich in ihre Brust die ersten Keime jener höheren Triebe, aus denen später das Kunstgewerbe hervorging. Sie fertigte die Kleider des Mannes und heftete daran allerlei farbigen Zierrathe, sie wob die Stoffe und fügte in dieselben zierliche Muster, sie entwickelte den Topf aus seiner ersten, rohen, flachen und niederen Form zu immer mehr plastischen Gestalten [...]. Von der Thonplastik ging dann später in den Händen der Männer die eigentliche Bildnerei aus. Aber ihr Anfang liegt am Heerde. Er gehört mit in die Geschichte des Kochens. »

Univerzální výstava roku 1889 ukázala mnoho objektů ve vztahu s rekonstrukcí životafosilního člověka. Diorama ukázalo muže a ženu,řezající kosti. Kupkův kvašzobrazuje lidské předky, připomínajícígorilu aorangutany. Gorila byla na konci 19.století považována za zlé a agresivní zvíře. V Kupkově imaginaci proto zabírá místo vetřelce.Orangutan byl považován zacharakternějšího. Ulrich Pfisterer ukázal, že od17. století existoval mýtus, že samičky orangutanů jsou nesmělé, a když se na ně někdo podívá, sklopí oči a svůj klín zakryjou rukama. Tento zvyk byl zobrazen v knize « Observationum medicarum libri tres » Nicolase Tulpa, která vyšla v Amsterdamuvroce 1641. Myšlenka cudné samičky orangutana bylavelmirozšířena ještěnazačátku 20. století. Brehm jive svéknize « Tierleben » zamítl. Domníval se, že naši mužští opičí předci však jsou během boje o samičku tak iracionální, že zapomínajíveškerou svoji inteligenci. Brehm jejich chování srovnává s lidským. Pfisterer poznamenává,žesamička v Kupkově kvašijevíce vyvinutá z estetického úhlu pohledu, avšak zdáse mu vícecudná a racionální.Buket třech květin červené barvy, který samička drží ve svých rukou,by mohl být interpretován více způsoby. Buďse jedná odárek od partneraorangutana, nebo jeto jakási formatrofejepro tohoze dvousoků, který vyhraje boj. Buket není zobrazen v přípravné studii pro kvaš, která se nachází vpařížské Bibliothèque Nationale.68Z barevného úhlu pohledu červená barva květindoplňuje růžové tóny na těle samičky, které symbolizují její sexuální charakteristiky. Kupka zmiňuje romantizmus květin ve své teoretické knize « Tvoření v uměnívýtvarném ». Pfisterer poznamenává,že by květiny také mohly symbolizovat ironický komentář o charakteru žen,jejichž inteligence a estetika jsou vždy úzkým způsobem propojenytaké se schopností sexuálně svádět.

Kvaš tedy zobrazujetělesnou sílu antropoidů, počátek ženské estetiky a moc ženské sexuálníatraktivity. V tomto smysluvidíme v obraze zobrazenyrůzné etapy evoluce. Pokud Kupkův kvaš ještě jednou srovnáme s obrazemod Faivra, je třeba si všimnoutrozdílu v krajině. Zatímco Faivre zobrazil jeskyni, Kupka namaloval skalnaté pobřeží,které jepřeklenuto oblohou se světle modrými oblaky, evokujícími východ slunce. Pfisterer sedomnívá, že krajina se světlem vycházejícíhoslunce je metaforou rána člověka aže symbolizuje přechododzvířete k Homo Sapiens, kterýse uskutečnil láskou, cudností aestetikou, ztělesněnou samičkou. Bölsche ve své knize Liebesleben píše : « Noch einmal laß' den Menschen vor dir auftauchen auf der Höhe seiner tierischen, seiner kosmischen Entwicklung. [...] wir haben ihn heraufkommen sehen durch die ganzen Zeitäonen von jenem kambrischen Urstrande unserer Erkenntnis an. [...] sieh ihn da oben stehen, den Menschender Menschheitswende, genau auf dem Grenzkamm, hinter ihm versinkend unendliche Tierheit bis in Sternennebel - und vor ihm plötzlich [... ] das morgendliche, taufrische Neuland der Kultur. [...] In dieser Morgenstunde ohne gleichen [...] fiel die Tierverkleidung und es wirkten Geistesleistungen höherer, kulturhafter Art - wirkten in eine letzte organische Umbildung noch gerade hinein. »69

Boj o ženu se smrtelným následkem také připomíná prvotní hřích sexuality, popsaný v Bibli. Na konci 19. století se jednalo a velice rozšířené téma, můžeme zde odkázat na obraz Paula Jamina « Drama v době kamenné » z roku 1886 nebo na malbu Léona-Bazilla Perraulta « První vražda » z roku 1899. Obraz Gabriela von Maxe, který roku 1894 zobrazil rodinu « Pithecanthropus alalus » daleko idyličtějším způsobem a který byl dárkem pro slavného přírodovědce Ernsta Haeckela v Jeně, definoval Pithécanthropa jako pojítko mezi zvířecím a lidským. Haeckel byl obrazem Maxe velmi dojatý a v oku matky nalezl « první lidskou slzu ». Otec pitekantropa byl považován za méně vyvinutého než samička. V Kupkově obraze není jasné, zda zvítězí primitivní zvířecí síla, nebo kultura, ztělesněná orangutany. Je zajímavé, že samička, která pozoruje boj, působí velmi neutrálně ve svých pocitech a dokonce se i směje. Vůbec se nebojí, že by mohla zvítězit gorila, která je z kulturního hlediska méně vyvinutá. Kupka se domníval, že tělesnost a chtivost je vlastní ještě současnému člověku. Pasivní čekání samičky na Kupkově kvaši z ní dělá dominantu. V malé skice Kupka zobrazil sám sebe s dýmkou a opicí. Vedle opice nacházíme německý nápis: « vorläufig mir seine astrale Maske ». Kupka se identifikuje s imitativní aktivitou opice dobovým magickým způsobem. Ironická reference na uměleckou činnost by mohla být také námětem kvaše "Antropoides". Živost barev je pozoruhodná. Na konci 19. století byla velmi aktuální otázka, jak vnímali barvy primitivní lidé. Doboví historikové poznamenávali, že Homer neměl žádné výrazy pro zelenou, modrou a fialovou barvu. V důsledku oftalmolog Hugo Magnus rekonstruoval dějiny evoluce z úhlu pohledu smyslu barvy.70 Carus Sterne navrhl udělat anketu mezi « méně vyvinutými rasami ». Anglický antropolog Grant Allen ve své knize z roku 1879 tvrdil, že smysl barev byl rozvinutý již u našich prehistorických předků. Allen člověka chápe v evoluci a nepovažuje jeho aktuální stav za konečný. V pasážích, které evokují panteizmus některých Kupkových vyjádřeních v jeho teoretické knize "Tvoření v umění výtvarném", Allen píše: « Welche glänzende und erhabene Aussicht für die künftige Entwickelung der Menschheit liegt in dem Gedanken, dass aus der groben animalischen Lust im Anschauen von Nahrung sich bereits durch unmerkliche Abstufungen hindurch unsere heutige selbstlose Freude an der Pracht des Sonnenuntergangs und den wechselnden Tinten des Ozeans, an der Schönheit des Blumenflors und dem Farbenreichthum des Herbstes, an der ausgesuchten Harmonie, die auf den Bildern Tizians ruht, und dem goldenen Duft, der über den träumerischen Visionen Turner's schimmert, entwickelte! Wenn der Mensch, so tief er auch heute noch steht, sich doch in seinen erhabensten Stunden schon so hoch über sein sinnliches Selbst erheben kann, was kann er nicht noch hoffen später zu vollenden unter dem heiligenden Einflüsse jener keuscheren und reineren Bestrebungen, welche schon jetzt in ihm aufwallen - dem vollkommenen Licht entgegen. » Pro Kupku je barva zásadním výrazovým prostředkem. Téma moudrých opic bylo Kupkou víckrát pojednáno. V rytině « Ecce Homo » Kupka zobrazil opici, která kreslí Adama a Evu. Opice sedí vedle sfingy a možná odpovídá na otázku, kterou jí položila. Prsa sfingy a živost výrazu pravděpodobně obsahují také sexuální obsah. První hřích člověka je spojen se sexuální konotací. Je zajímavé, že zatímco opice v kompozici « Ecce Homo » kreslí Adama a Evu zcela figurativním způsobem, umělec sám maluje naprosto abstraktním způsobem, který připomíná kresby některých primátů. Obraz « Graffiti » (1926) nám připomíná spontaneitu tahů, náhodně nahozených na plátno opicemi. Kupka chtěl zřejmě zažít mentální stav našich vzdálených předků, kteří se chopili barev a začali malovat na stěny jeskyní první tahy, symbolizující jejich rodící se vědomí. Kupka se na začátku století zajímal o ilustrace prehistorických lidí a přechodná stádia mezi opicí a člověkem, když zobrazoval různé druhy antropoidů a opic. O dvě desetiletí později se nám zdá, že umělec sám ve své mysli chce prožít období, kdy se v dějinách zrodilo lidské vědomí, metaforickým způsobem. Abstraktní tahy obrazu « Graffiti », které na nás působí zcela náhodné, nicméně obsahují specifický rytmus. Podle Kupky je člověk přírodou, která si uvědomuje sebe sama. Je pravděpodobné, že Kupka nechtěl ve své pozoruhodné kompozici zobrazit pouze svítání lidského vědomí, který bylo v kvaši « Antropoides » symbolizováno vycházejícím sluncem, avšak také dětské stavy mysli, během kterých se konstituuje percepce našeho okolí. Jak vidíme na některých obrazech ze začátku století, například v « Počátku života », Kupka znal zákon rekapitulace a věřil, že ontogeneze sleduje fylogenezi. Je tedy možné, že ve svém obraze « Graffiti » chtěl vyjádřit kresby prvních lidských bytostí s uměleckým cítěním a vlastním uvědoměním, avšak současně se pokoušel ve své imaginaci také o vstup do svého dětského stavu vědomí, když ještě nebyl schopen rozeznat a syntetizovat tvary okolních předmětů, které jej obklopovaly. Kvaš « Bílé rytmy na černém pozadí » (1920) v nás vzbuzuje svou spontaneitou také dojem, že se jedná o kresby opicí, které postrádají lidské vědomí a rationalitu, jenž by umožnila konstrukce přesně definovaného obrazového prostoru. Avšak mohlo by se také jednat o spontánní vyjádření tlukotu srdce tvůrce tohoto díla, neboť Kupka věřil, že každý tah, který nakreslíme na list papíru, je výrazem naší tělesnosti. Akt kresby je tedy přímým způsobem napojen na psychomotoriku umělce a hra linií, zcela spontánní, kterou nacházíme v kvaši, je přímým vyjádřením primitivních tvůrčích impulzů, vlastních primátům a lidem. V dřevorytu « Procházka bílé linie » je kompozice již mnohem více organizovaná: rozeznáváme bílou linii, která ubíhá do černého pozadí a která je víckrát zavinuta, tak, že připomíná mozkovou hmotu. Jedná se o přímý výraz lidského vědomí, neboť tato linie je mnohem sofistikovanější než spontánní tahy kompozice « Bílé rytmy na černém pozadí ». Je také možné, že se Kupka inspiroval vědeckými diagramy, které lékaře informují o rytmu tlukotu srdcí jejich pacientů. V kompozici « Procházka bílé linie » některé závity také evokují tvary améb, a dynamika linie navozuje dojem, že se jedná o mikroorganizmus, zobrazený v rychlém pohybu. Ve stejné době rozeznáváme siluetu obličeje v prvním plánu a ve druhém plánu artikulaci forem, která by mohla evokovat lidské tělo. Kupka se tedy stylizuje do role Boha stvořitele, když vytváří formy, které by mohly být nejvíce "úsporné" z biologického úhlu pohledu. Sleduje svoji devízu tvořit stejně logicky jako příroda sama a zbavuje se své aktuální tělesné formy (neboť každý umělec má tendenci se malovat ve svých dílech sám) a projektuje se do abstraktního vitálního elánu, všudypřítomného v přírodě, který byl v základu zrození živých elementárních forem na dně oceánů před miliardami let.

Odilon Redon

Odilon Redon se ve svých sedmnácti letech seznámil s vědcem Armandem Clavaudem. Clavaud, profesor botaniky v Bordeaux, který napsal encyklopedii o flóře v Gironde, byl starší než Redon, bylo mu téměř třicet let. Podle Redonových vzpomínek Clavaud zkoumal nesmírně malé částečky s mikroskopem a studoval fyziologii. Když Clavaud v roce 1890 spáchal sebevraždu, Redon na jeho památku vydal album grafik. Botanik Clavaud mladého Odilona Redona zasvětil do vědy. Ačkoli byl mikroskop vynalezen již na konci XVI. století, technické vylepšení v 19. století umožnilo mnoho nových objevů. Henri Dutrochet se domníval, že všechny žijící bytosti byly podřízeny "vnitřnímu a ustavičnému pohybu" molekul.

Skot Robert Brown lokalizoval střed buňky. Vesmír mikroorganizmů vzbudil zájem Françoise Arago už v roce 1839. August Adolphe Bertsch sestavil "Atlas iconographique du monde végétal et animal" (ukázaný v Société française de photographie v roce 1855). Projekce zvětšené kapky vody z Marny v "Théâtre du Menu Plaisir" a obrázky tykadel, které ukázal v Akademii věd, vzbudily mnoho pozornosti. Vědečtí kreslíři často antropomorfizovali malé organizmy, které viděli v mikroskopech. Ilustrace domu Deyrolle "Kapka vody, viděná v mikroskopu, zvětšená v průměru 300krát" prezentuje karikatury mikroskopických živočichů. Občas máme dojem, že některé ovály mají oči. Grandville se v roce 1833 těmto reprodukcím vysmíval v "Magasin pittoresque". Později publikoval soubor kreseb "Oživené květiny."

Armand Clavaud Odilonovi Redonovi rovněž ukázal mnohá literární a filozofická pojednání, Spinozovy knihy, hinduistické příběhy, Flaubertovy povídky a Květy zla od Baudelaira. Clavaud Redona rovněž zasvětil do Darwinových teorií. Představa postupného vývoje druhů je nicméně mnohem starší. Ženevský přírodovědec Charles Bonnet vytvořil škálu přírodních bytostí od polypu, který byl pojítkem mezi rostlinnou a zvířecí říší, až k člověku. V roce 1745 Bonnet publikoval Pojednání o hmyzech a Pozorování o blechách. Podle Bonneta "všeobecný zákon říká, že všechna zvířata pochází z jiného zvířete stejného druhu, postupnou evolucí, více či méně zrychlenou. Rostliny a Zvířata vznikla přírodní evolucí z organizovaných Bytostí, jenž vyšly přímo z Rukou Svořitele. Pokud bychom mohli vidět koně, slepici či hada v jejich prvotní formě... Nebyli bychom schopni je rozeznat." Bonnet ještě před Lamarckem tvrdil, že opice je "skica člověka, nedokonalý portrét, a přesto podobný" a srovnával orangutana s divochem.

Jean-Baptiste Lamarck vypracoval hypotézu, podle níž kachnám narostly ploutve, aby se jejich plavání stalo více účinné. Cuvier se domníval, že druhy jsou neměnné od svého božského stvoření. Argumentuje, že dnešní zvířata se neodlišují od těch, které jsme našli v egyptských hrobkách. Vymizení zvířat je vysvětlitelné katastrofami, jako například biblickou Potopou. Cuvierova teorie byla nazvána "katastrofizmus" a "fixismus", teologická doktrína nebo mozaika (podle podobnosti s Mojžíšovými knihami). Ve svém "Diskurzu o revolucích povrchu země a o změnách, které způsobily ve zvířecí říši" (1825), se Cuvier vysmívá myšlence, kterou nalezl u Benoîta de Mailleta (spisovatele XVIII. Století), že se zvířata vyvinula z vody. Cuvier píše, že "Někteří spisovatelé reprodukovali a zázračně rozvinuli Demaillletovy myšlenky: říkají, že vše bylo na začátku tekutinou, a že se v ní nejprve zrodily velmi jednoduchá zvířata, jako například monády, a jiné druhy mikroskopických živočichů; že následkem času se zvířecí rasy komplikovaly a diverzifikovaly, jak je vidíme i dnes."

10. ledna 1860 Charles Darwin píše Charlesi Lyellovi další dopis, ve kterém vtipkuje: "Naším předkem bylo zvíře, které dýchalo vodu, mělo vzduchový měchýř, velký ocas pro plavání, nedokonalou lebku a jenž bylo bezpochyby hermafroditem! Vida, jakou má lidstvo kouzelnou genealogii!" Redon ve svých vzpomínkách zmiňuje, že Clavaud se také věnoval "hledání záhadných malých vztahů, které spojují rostlinný a živočišný život." Členové Linéovy společnosti v Bordeaux, jejímž byl Clavaud pilířem, se také věnovali tématu Parožnatkovitých. Biologové se zejména zajímali o sexuální reprodukci. Gustave Thuret v roce 1851 publikoval studii o zoosporáchřas a o utváření mužských buněk ("anthérozoidech"), které jsou schopny se přemisťovat svým bičíkem. Noce poznamenává, že řasy, kreslené Redonem, často oživují osamělou buňku. Thuret píše: "Extrémní analogie nižších zvířat a rostlin nepřipouští vystopovat přesnou demarkační linku mezi oběma oblastmi organického života. Čím níže na evolučním žebříku sestoupíme, rozdílné charaktery rostlin a zvířat se smazávají, a nakonec dojdeme až k dvojznačným produkcím, u kterých pozorovatel pochybuje, kam je má zařadit."

Kníže Gaston de Saporta v roce 1879 píše ve "Světě rostlin před objevením člověka": "Různé druhy jednobuněčných organizmů, "posléze měkkýši, hlavonožci, nakonec ryby a obratlovci; život se hemží na dni vod; nic mu nechybí; ve všech směrech se volně rozvíjí... Mezi bodem odchodu a příchodu existuje množství dvojznačných stavů a kombinací, které nám dokazují, kolik obtíží musel život překonat a jak musel tápat." "Pojednání o zoosporách řass" od Thureta je ilustrováno reprodukcí buňky hnědé řasy (Scytosiphon lomentarius), která připomíná sluneční oko, oblíbený Redonův námět. "Amorfní barviva krásných zelených barev" byly Thuretem popsány, když studoval řasy. Zelená semena, výtrusné hnědé nebo zelené listy, jenž se staly fialovými, byly Redonem namalovány na konci století. V roce 1872 Odilon Redon vstoupil do literárního a hudebního salonu Berthy de Rayssac, kde se zpřátelil se skladatelem Ernestem Chaussonem. Redon hrál na housle a jeho starší bratr Ernest byl hudebníkem. Měl v oblibě Schumanna, Berlioze a raději než Bacha měl Beethovena. Redon se u Berthy de Rayssac seznámil s Henri Fantinem-Latourem, velkým milovníkem romantické hudby. Redon hudebníkům záviděl tvůrčí svobodu, protože malíři ve svých invencích nemohou opustit půdu viděné reality. Dva roky před vydáním Redonova alba vyšla "Filozofie nevědomí" (1869). Podle autora se "vklad nevědomé vůle" manifestuje ve vší "umělecké i vědecké aspiraci". Ve Slovníku lékařských věd se článku "sen" věnuje 55 stran. Autoři Alfred Maury a Maurice Macario odlišili sen, halucinaci, somnambulizmus a hypnotický stav.

V roce 1867 Léon d'Hervey de Saint-Denys publikoval knihu "Sny a prostředky, jak je řídit. Praktická pozorování". Redon navštěvoval přednášky doktora Constanta Sappeye, autora impozantního "Pojednání deskriptivní anatomie". Henri Milne-Edwards v muzeu podporoval pluridisciplinární zoologii. Alfred Gaudry v paleontologii, Edmond Perrier v zoologii a Paul Gervais v anatomii ve svých přístupech slučovali darwinismus, lamarkismus a německou přírodní filozofii. Rostlinný a živočišný život nacházely společné východisko v mikroorganizmech "podobajícím se hudebníkům, hrajícím na různé nástroje partituru stejné symfonie a přispívajícím, aniž by se znali, k jejímu perfektnímu provedení." Pro Perriera byla živočišná říše zrozena z protoplazmy, z primitivního želé, "ve které plavou bezčetné granulace." Redon také navštívil galerii anatomie v Botanické zahradě, kterou otevřel Cuvier, a "muzeum monster" v refektáři kláštera Cordeliers, jenž fakultě odkázal chirurg Guillaume Dupuytren. Lamarckův přítel, Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, který založil vědu o monstrech, "tératologii", hledal stopy ve fétech.

Podle názoru Geoffroye Saint-Hilaire opakoval vývoj embrya evoluci utváření živých bytostí. Spisovatel Anatole France píše: "podle vědy o organických proměnách, jenž byla vytvořena Lamarckem a Darwinem, se křídla ptáků postupně přeměnila v zadní nohy čtvernožců a v ruce u primátů". Připojuje, že u anglické služky vidíme "ruce velmi podobné křídlům otrhané drůbeže". Podle Geoffroye "následnost různých faktů v evoluci bytosti" se skládá ze "zkratky spektáklu evoluce zemského glóbu". Zákon rekapitulace bude následně přebrán také Ernstem Haeckelem. V grafice "Existovaly také embryonální formy bytostí" ("Il y eut aussi des formes êtres embryonnaires") ze série Pocta Goyovi Redon zobrazuje malé organizmy, která mají lidské obličeje. Květiny s lidskými tvářemi, které nacházíme v grafice "Květina z bažiny" ("La fleur du marécage"), jsou ve skutečnosti inspirovány myšlenkami, které lze vystopovat až do 18. století. Jedná se o přesvědčení, že zvířata a rostliny by mohly sdílet lidské pocity. Jean-Henri Fabre píše o cvrlikání kobylek: "Především hmyz svá křídla používá, aby nám sdělil svou radost ze života, aby zpíval o rozkoších své existence... Oslavuje život." Podle hinduistické moudrosti, velmi oblíbené na konci 19. století díky teozofickým proudům, jsou rostliny oduševnělá stvoření. (Jedná se o myšlenku, která bude Kupkou rozvinuta v obrazech Hinduistický motif, Počátek života, Příběh o pestících a tyčinkách.) Je také důležité zmínit malou rytinu Paula Gauguina « Manao tupapau » z rukopisu « Noa noa » : vidíme tam svlečenou dvojici, která se objímá uprostřed květiny : Kupkovo embryo, které o dvě desetiletí později vyklíčilo z rostliny, se možná zrodilo právě z této Gauguinovy invence.

Arnauld Pierre ve své knize « Kosmická mateřství » ukázal, že Kupkův motif kosmického embrya, jenž levituje v prostoru, inspiroval mnoho umělců ještě v druhé polovině 20. století. V té době byly ovšem již také známy fotografie kosmonautů, například majora Ed Whita během mise Gemini IV 3. června 1965, nebo Alexeïe Leonova 8. března 1965 během mise Voskhod 2. Těla kosmonautů, která byla připevněna k raketám prostřednictvím kabelů, připomínají pupeční šnůru Kupkova embrya, které levituje v kosmické noci. Ve stejné době byl rovněž znovu objeven motif embrya, který byl do evropských dějin umění uveden Leonardem da Vinci. Obálky revuí "Zrození dítěte" od Lennarda Nilssona roku 1966 a "Life" z 30. dubna 1965 byly inspirovány fotografiemi výstupu do prostoru stejně jako snímky embryí. Představují zajímavou koláž obou motivů. Řeklo by se, že fotografie Nilssona "Člověk prostoru, jedenáctitýdenní fétus, měřící 6 cm" (1965), je přímo inspirována Kupkovou kresbou, což však není pravda. Ve skutečnosti Kupka na začátku 20. století ve své imaginaci anticipoval převratnou revoluci v dobývání prostoru, která se odehrála již o několik desetiletí později.

Pro Redona bude důležité ještě jedno téma, let balónem. Balón je ve Francii symbolem moderního života již od bratrů Montgolfierů. Akademie věd se rovněž soustředila na rozvinutí tohoto mimořádného dopravního prostředku. V roce 1852 Henri Giffard poprvé cestoval v řiditelném balónu. Během mobilizace Redona v roce 1870 byly balóny použity Gambettou pro útěk. V roce 1861 se stal velmi oblíbeným román "Pět neděl v balóně" od Julese Verna. Camille Flammarion ve svých sebraných spisech Vzdušné cesty popsal zkušenost svého prvního letu v aerostatu a James Glaisher, meteorolog observatoře v Greenwichi, napsal: "cesta uprostřed vzduchu dává křidla inteligenci a otvírá duch nekonečným horizontům." Oko, které je oblíbeným motivem u Redona, může být rovněž interpretováno z vědeckého úhlu pohledu. Katolická církev ho ve skutečnosti použila jako argument pro očernění evoluční teorie, neboť se jedná o orgán značně komplexní. Katolíci tedy kladli otázku: "jak by se mohl podobně komplexní systém vyvinout na základě dlouhé následnosti deviací a náhod přírody?"

Darwin odpovídal: "Předpokládat, že oko, se všemi svými nenapodobitelnými dispozitivy, které mu umožňují přizpůsobit své ohnisko různým vzdálenostem, přijímat různé kvantity světla a korigovat sférické a chromatické odchylky, by mohlo býti utvořeno přírodním výběrem, se zdá, což rád přiznám, zcela absurdní. Když se poprvé řeklo, že slunce je nehybné a že se svět točí kolem něj, společný pocit lidstva tuto doktrínu odmítl jako chybnou, avšak jak ví každý filozof, není možno se ve vědě spoléhat na staré přísloví Vox populi, vox Dei." V Kupkově knize se zdá býti toto enigma zcela vyřešeno, neboť ilustrace řezu retinou zcela vědecky vysvětluje celou komplexitu orgánu. Lamarck si myslel, že když zakryjeme jedno oko zvířete, druhé se začne přemisťovat na čelo, což by vysvětlovalo existenci kyklopů. Víra v Lamarckovu teorii je doložitelná i u Kupky, kde na malé kresbě nacházíme zobrazeno vícero ok v okamžiku přesouvání se s francouzským nápisem: "Chaque organisme exige tout detail à sa place." (Každý organizmus vyžaduje každý detail na svém místě.)

V grafice "Dech, který řídí bytosti, je také ve sférách", se Redon zabýval velmi oblíbeným tématem z přelomu 19. a 20. století: jedná se o zobrazení nekonečně malého a vzdálených prostorů vesmíru. Arago napsal o teleskopu: "Jen co je nástroj natočen k obloze, objevují se myriady nových světů, atmosfér, jejichž zvraty sleduje, mlhovin, jejichž paprsek je viditelný ze země více milionů let po jejich kompletním vyhasnutí." Louis Daguerre vyfotografoval měsíc. S Aragem u příležitosti zatmění vytvořil první fotografii slunce. V roce 1842 Noël Lerebours, autor "Excursions daguerriennes", realizoval jiný fotografický snímek. V roce 1845 Léon Foucault a Armand Fizeau vyfotili slunce tak, že byly viditelné i jeho skvrny. Snímky newyorského astronoma Lewise Rutherfurda nakonec podnítily zájem pařížské observatoře, aby nechala vytvořit fotografický atlas měsíce a zadala bratrům Henri krásné tisky. Camille Flammarion, který založil observatoř v Juvisy, udělal mnoho pro popularizaci myšlenky života na Marsu.

V roce 1881 Redon nakrelil Člověka-kaktus. Námět metamorfózy nacházíme dva roky později v "Počátcích". Redon poslal jeden z exemplářů Louisi Pasteurovi a ponechal si odpověď. Grafika, která spojuje oko s rostlinnou formou se jmenuje "První pokus o vidění byl možná v květině" ("Il y eut peut-être une vision première essayé dans la fleur"). V roce 1868 byl na jihu Francie objeven člověk z Kromaňonu, jehož lebka byla považována jako více rozvinutá, než u člověka z Neandrtálu. Porážka roku 1870 nicméně dokázala, že francouzská rasa je vyčerpána. V roce 1883 Paul Bourget ve svých poznámkách současné psychologie napsal, že "moderní člověk, jak jej vidíme procházet se na bulvárech má méně robustní končetiny... A všechny znaky ochuzené krve, zmenšené svalové energie a patologické nervozity." "Chlapi", které Kupka zobrazoval ve svých obrazech, se svými ohnutými zády, je třeba také chápat v kontextu diskuze o degeneraci. Maxime du Camp píše v "Křečích Paříže" v roce 1879, že Komuna je návratem člověka k šelmě a zavedením primitivního barbarství. Podle dobového přesvědčení se člověk mohl vrátit ke stádiu zvířete a podle Redona také do stavu prvoka.

V grafikách "Pocta Goyovi" se Redon inspiroval Julesem Micheletem, který oceán popisuje jako "plodnou výheň, kde začala tvorba a kde pokračuje ve své síle". Německý botanik Hugo von Mohl popsal protoplazmu jako "elementární hlen". Camille Flammarion tvrdil ve své knize "Svět před stvořením člověka" (s podtitulem Kolébka vesmíru: lidové dějiny stvoření a transformací světa vyprávěné lidem světa), že 80 000 rostlin a 160 000 zvířat mají společné složení, vytvořené vřením oceánů. Lékař Félix Archimède Pouchet se domníval, že síla přitahování molekul zformovala první buňky. Podle Micheleta medúza "lituje náhodné svobody, prvního stavu, bezpečí společného života... Ale tento vegetativní život je velmi nudný, a v následující generaci se emancipuje a znovu se odrazí k náhodě své marné plavby. Bizardní alternativa, kdy plave věčně. V pohybu sní o odpočinku. Když je nehybná, sní o pohybu."

Odilon Redon napsal ve svém životopisu "Sám sobě": "Malíři, jděte se podívat na moře. Uvidíte tam krásy barev a světel, zářící nebe. Pocítíte poezii písků, šarm vzduchu, nepostižitelné nuance. Vrátíte se posilnění a naplnění velkými tóny. Básníci, jděte se podívat na pobřeží. Budete zpívat o tajemství nekonečna. Budete na svém pobřeží velmi osamoceni...". Umělec také navštívil akvárium, které bylo založeno vědeckou společností Arcachon v roce 1867. Jako atrakce Exposition universelle, která inspirovala Julese Vernea k napsání knihy "Dvacet tisíc mil pod mořem" (Vingt mille lieues sous les mers), bylo akvárium umístěno do scenérie podmořské jeskyně. Edmond Picard, který založil v Belgii týdeník L'Art moderne, se také zasloužil o rozšíření moderního antisemitismu. V roce 1892 publikoval svoji násilnou Syntézu antisemitismu. V roce 1896 Georges Vacher de Lapouge publikoval Sociální výběr, kde byly evokovány mikrobiologické obrázky. Srovnával nižší rasy s "mikroby", a s "hmyzem, který destruuje vyšší druhy". V roce 1864 byl Hippolyte Taine jmenován profesorem estetiky na Škole krásných umění. Ve své Filozofii umění Taine píše, že "produkce lidského ducha, stejně jako živé přírody, se nevysvětlují jen prostředím a stejně jako se studuje fyzické teplo, abychom pochopili objevení se daného druhu rostlin... Stejně je třeba studovat morální temperaturu, abychom pochopili objevení určitého druhu umění, pohanského sochařství, nebo realistického malířství, mystické architektury, nebo klasické literatury, rozkošnické hudby, nebo idealistické poezie." Tento názor jistě Kupku ovlivnil, když maloval obrazy "Rhodského kolosu", kde věnoval mnoho pozornosti atmosférickým podmínkám, které podnítily zrození civilizace. Ve Vědecké revui profesor zoologie Armand Sabatier shrnul zrození lidstva od "homogenního a amorfního zárodku": "nejdříve šerý a mihotavý svit, který postupně sílí, a jenž se posléze rozsvěcuje, a jenž se nakonec rozzařuje stále více, aby nakonec dosáhl až k osobnosti." Pokušení od Gustava Flauberta Redona také ovlivnilo. Umělec ilustroval "Oannese", boha počátků: "Beztvarý svět, kde spala hermafrodická zvířata, pod váhou neprůhledné atmosféry, v hloubkách temných vod – když prsty, blány a křídla byla spojená, a když oči bez hlav plavaly jako měkkýši. … Uběhne dosti dlouhý čas. Posléze se objeví neobvyklá bytost, která má hlavu člověka na těle ryby." Redon navštívil Univerzální výstavy a Botanickou zahradu, viděl africká etnika, domorodé obyvatelstvo Austrálie a americké Indiány, vystavené v kleci. Redon se zúčastnil představení, když v roce 1883 domorodci přivezeni z Ohňové země byli najati pro černošský bál v kabaretu "Chat noir". Redon píše: "Přemýšlejí? Nevíme. Mluví? Ano, pakliže lze jazykem nazývat hrdelní zvuky, kvokání... Člověk v tomto stádiu otupělosti není zcela zvířetem, avšak ještě není také člověkem." Stejně jako Kupka Redon věřil v rozhodný vliv prostředí a dědičnosti. Ve svém kraji u Bordeaux Redon nacházel okolo sebe ošklivou, smutnou a utlačovanou populaci.

Od 40. let 19.století bylo věnováno mnoho pozornosti výzkumu duševních chorob a jejich vztahu ke snům. Jacques-Joseph Moreau de Tours publikoval v roce 1845 pojednání "O hašiši a o mentálním zešílení", které vzbudilo mnoho pozornosti. Afred Maury se věnoval evoluci a nekoherentním mechanizmům snů. V roce 1843 byla založena revue "Annales médico-psychologiques", ve které byly publikovány četné články o nočních snech. O deset let později, v roce 1853, Institut de France vyhlásil soutěž na téma spánku z lékařského úhlu pohledu. Empirická studie Alfreda Mauryho "Spánek a sny" (1861) svým vlivem přesáhla čistě lékařské pole. Jiný přístup pro poznání neznámého světa snů byl objeven orientalistou a sinologem Mariem-Jeanem-Léonem d'Hervey de Saint-Denys, který publikoval ve své knize "Sny a prostředky, jak je řídit" ilustraci, zobrazující ve vyšší části erotickou fantazii a v dolní části abstraktní kresby, které symbolizovaly s vědeckou přesností výzkumy o snu. Názor, že sen a stav probuzení jsou v jiném rámci se rozšířil během 19. století s publikacemi Jacquese-Josepha Moreau de Tours, Louis-Francisque Léluta a Alfreda Maury. Moreau de Tours píše, že sen otvírá novou subjektivní realitu, "svět, kde není jiné skutečnosti, než bytosti vytvořené našimi vzpomínkami a naší imaginací. ... Výtvory naší imaginace nahradily realitu."

Výzkumy o snech byly rozvinuty Paulem-Maxem Simonem v knize "Svět snů" (1882). Hippolyte Taine v roce 1870 publikoval knihu "O inteligenci", ve které vysvětluje pozitivistickým a fyziologickým způsobem, jak lze vysvětlit percepci a vzpomínky. V roce 1877 byla kniha "Philosophie des Unbewussten" přeložena do francouzštiny a pojem nevědomí byl uveden do diskurzu o francouzských snech. Redon se dozvěděl o teorii transformace ducha života z jedné formy do další v apologii "Moře" (1861) od historika Julese Micheleta. Michelet se inspiroval hypotézou bratrství mezi zvířetem a rostlinou, kterou vynalezl Jean-Baptiste Lamarck. Jednobuněčné organizmy, popsané Christianem Gottfriedem Ehrenbergem, hrály velkou roli také v Micheletově myšlení, a měkkýši, kterými se zabýval Jean-Baptiste Lamarck, byly Micheletem také obdivováni. Mellerio mluví o důležitém zdroji inspirace pro Redona v mikrobiologii: "mikroskop nám otevřel nový pohled na svět. V jednoduché kapce vody bylo možno pozorovat nečekané rozmnožování, nesmírně rozmanité. Nekonečně malé, jenž se stalo viditelným, se rovněž proměnilo v gigantické. Dravá mnohost, hrozná, jako zplozená deliriem. Kadeřavé vřetenovité, vystrojené vířivými brvami, sférické protoplazmy, měnící se formy, hemžící se bez přestávky, k popukání, požívající se navzájem." (Mellerio, 1913, s. 15). Mikrobiologie se stala velmi důležitou. J. J. Grandville publikoval v Pitoreskním magazínu kresbu kapky vody, viditelnou v mikroskopu (Magasin pittoresque, 1833, 1; No.19). Auguste N. Bertsch publikoval fotografii vodní řasy, zvětšenou 500 krát. Ve "Vědě pro všechny" (No. 16, 1856) byla publikována grafika, která zobrazovala kapku vody v mikroskopu. Různé tvary, které v ní vidíme, připomínají biomorfní obrazy Kandinského, které vznikly o století později. Na Exposition universelle 1855, 1867 a 1900, mikrofotografie francouzského umělce Augusta N. Bertsche podnítily mnoho zájmu, stejně jako projekce kapky vody z Marny v pařížském divadle Menus-Plaisir v letech 1880.

Zájem o život v kapce vody rovněž podnítil otázku mimozemského života. Redon Edmondovi Picardovi 15. 6. 1894 napsal, že jeho imaginace si hraje na klávesnici osteologie. Redon vícekrát navštívil akvárium v Arcachonu. V letech 1860 se akvária stávala stále více populární. Victor Hugo se pro svůj epos Dělníci moře (1866) inspiroval v popisu akvária Collège de France v Gazette de Guernesey 16. 11. 1861. Sen byl v souvislosti s akváriem evokován mnoha spisovateli: Jorisem-Karlem Huysmansem, Georgesem Rodenbachem, Henri de Regnierem a Julesem Laforguem, kteří byli všichni Redonovi přátelé. V "Říši ticha" Rodenbach mluví o "myšlenkách-embryích", které se formují ve vodě. Možná, že Kupka zobrazil podobný námět ve své kvaši "Počátek života". Camille Saint-Saëns evokoval klidný svět akvária ve své hudební skladbě "Karneval zvířat" (1886). Jules Laforgue popsal akvárium jako místo, kde návštěvník může najít prvotní stav, z něhož se vyvinul.

Odilon Redon se seznámil s Armandem Clavaudem (1828 – 1890), když mu bylo 20 let, v roce 1860. Clavaud v Redonovi vzbudil zájem o přírodní vědy a východní filozofické proudy. Redon zobrazil květiny způsobem, který připomíná ilustrace botanických pojednání. Clavaud kreslil flóru v okolí Bordeaux a také ilustroval svoji knihu "Flóra Girondy" svými vlastními kresbami (publikováno v Paříži a Bordeaux v roce 1882 a 1884). Inspiroval se botanickými pojednáními Pierra-Josepha Redouté, Pierra Jeana Françoise Turpina a Antoina Poiteau, neboť byl v botanické zahradě v Bordeaux také ředitelem knihovny. Clavaudův názor, že existují spojnice mezi rostlinným a zvířecím světem, Redonovo dílo hluboce ovlivnil.

Baruch Spizona rovněž podstatnou měrou ovlivnil Redonovo myšlení. Podle Spinozova názoru bůh není oddělenou entitou, ale manifestuje se ve všech přírodních fenoménech. Tento názor souzní s indickou filozofií, která byla v kultuře na konci 19. století velmi oblíbená. Armand Clavaud měl ve své knihovničce "Ramayanu" v překladu Hippolyta Faucheho z roku 1864. Jakási ozvěna se nachází v Redonově kresbě, kde zobrazil mnicha, kontemplujícího Ramayanu. V litografii "Den" ze série « Pokušení sv. Antonína » (1888, 1889) je vidět strom, který je zobrazen skoro vědeckým způsobem. Uvnitř vidíme malé buňky, které létají prostorem. V korespondenci s Redonem básník Francis Jammes jmenuje Clavauda cedrou, která na něj vrhá stín. Jammesovy básně, například "Já", popisují témata, inspirovaná botanikou. V roce 1895 Jammes poslal Redonovi svůj cyklus básní « Den ». Jammes svůj herbář dedikoval Redonovi nápisem: "Odilonu Redonovi, ve vzpomínce na Clavauda, věnuji tento melancholický herbář, 30. prosince 1895". Jeho cyklus básní « Od ranní modlitby až k večerní » (1898) je rovněž Redonovi věnován, s "ohromným obdivem a ve vzpomínce na Clavauda".

Redon se také seznámil s Edouardem Schurém, autorem knihy "Velcí zasvěcenci". Schuré napsal, že Darwin potvrzuje teosofickou vědu, neboť už Pythagoras říkal, že člověk a zvíře mají stejné předky. Božský plán podle Schurého spojuje všechny žijící bytosti. Evoluce přesahuje fyzické tělo a vitální energie ducha tlačí směrem k pravdě. Clavaud bahenní květiny považoval za primitivní stav organického života. Lotus je často zobrazen v budhistické tradici se sochou Budhy, která je umístěna uprostřed květiny. Redon navštěvoval knihovnu teozofa Edmonda Baillyho, který se zabýval indickou kosmologií a publikoval revui Modrý lotos, ve které své články publikovali také angličtí teozofové Annie Besantová a Charles Leadbeater. Redon pravděpodobně znal také knihu francouzského okultisty Hippolyta Baraduca "Lidská duše, její pohyby, její světla a ikonografie neviditelného fluida" (která byla publikována v Paříži v roce 1896, tedy v roce, když přijel Kupka), která ovlivnila teorie o barevné auře, emanující z liského těla. Myšlení se manifestuje v aurách. Redon píše, že jednoho večera, po koncertu, byl klavírista obklopen aurou. V portrétu "Baronky de Domecy" (1902) je tvář zobrazena neutrálním způsobem, zatímco druhý plán zobrazuje květiny a abstraktní formy, symbolizující myšlenky, emanující z lidského těla.

Stejně jako Clavaud se Redon zajímá o celek květiny a nikoli jen o jednoduchý popis. Barbara Larson píše, že v zobrazeních Redonových buketů vázy symbolizují fyzické tělo nebo hlavu, ze které raší květiny, symbolizující myšlenky. Možná, že se inspiroval u Paula Gauguina a jeho známé Keramické hlavy (1889), která našla odezvu dokonce v tvorbě českého sochaře Otty Gutfreunda. Redon vystavil svůj obraz "Zlatá buňka" v roce 1894. Teorie degenerace byly rozvinuty Maxem Nordauem, kritikem s lékařským vzděláním. Nordau spatřoval ve vývinu západního umění úpadek, který byl zapříčiněn prostředím života v městě. Nordau mluví o konci rasy, která se dotkla nejvyšších společenských vrstev, zatímco sedláci byly podle názoru Nordaua "zdraví". V tomto kontextu je třeba také pochopit Gauguinův obraz "Zjevení po kázání" z roku 1888 a fascinaci primitivním uměním. V litografiích "Počátky" Redon namaloval malé bytosti, které evokují buňky. Redonův obraz "Zlatá buňka" je pravděpodobně inspirován knihou Wilfrida de Fonvielle "Zázraky neviditelného světa" (Paris, 1866).

Lidé, žijící v okolí Girondy, byli považováni za zdegenerované. Jeanne Doin napsal v "Mercure de France" (Červenec I, 1914, 6), že asymetrie hlav těchto lidí byla vryta do Redonova duchu. Myšlenka, že "kretén" je výsledkem svého prostředí, byla sumarizována Bénédictem Augustinem Morelem ve slavném "Pojednání fyzických, intelektuálních a morálních degenerescencí lidského druhu" (Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l'espèce humaine, 1857). Ve stejném roce bylo začato s vysoušením bažin v okolí Girondy, aby se vylepšilo užití půdy. Kolem roku 1874 Edouard Férét píše, že bažiny jsou vysušeny. V této periodě Clavaud pracoval na tématu mořských řas. Jules Michelet ve své knize "Hora" (1868) píše, že některé řasy se stávají zvířaty jen na několik hodin denně, když je slunce, avšak následně opět padají do svého rostlinného stavu. Michelet píše, že se květiny stávají nejvíce vyvinutými živočichy prostřednictvím lásky. Tuto myšlenku nacházíme rozvinutu také u Kupky v sérii obrazů "Příběh o pestících a tyčinkách", kde vidíme rašení semen a lidských bytostí. Kolem let 1860 botanika prošla změnou metody. Systémy klasifikace a mechanistická vysvětlení byly opuštěny a nahrazeny fyziologií rostlin.

Clavaud pozoroval buňky v mikroskopu. Někteří doboví autoři věřili, že květiny mají orgány, které připomínají své zvířecí ekvivalenty. Kolem roku 1880 Clavaud publikoval svou knihu "Flóra Girondy", kde popisuje všechny květiny regionu. Redon byl ovlivněn také Clavaudovými herbáři, kde byla každá květina popsána jako individuum, žijící osobnost. Tento přístup má své kořeny v tradici německé Naturfilozofie, která byla vynalezena Schellingem, jenž přírodu považoval za výraz světové duše. Duch a příroda byly spojeny a vytvářely jeden celek. Nový objev, že protoplazma květiny a žijící bytosti je stejné, ještě tento úhel pohledu podpořil. Clavaud byl fascinován také panteistickým filozofem Spinozou, pro něhož je Bůh imanentní v přírodě a člověku a jeho duch byl vyjádřením přírody. Ve svém tisku "Den" pro sérii "Sny" (1891), který byl věnován Clavaudovi, vidíme tmavý pokoj s oknem, z něhož je vidět na strom venku, zalitý slunečním světlem. V tmavém pokoji létají malé buňky. "Květy zla" od Baudelaira na Redonovo dílo měly velký vliv. Victor Hugo napsal ve "Vědomí", že lidské myšlení je ohroženo. Kniha Ernesta Renana "Život Ježíše" z roku 1864 prezentovala Ježíše jako historickou osobnost, která nebyla božská. Renan také napsal knihu "Budoucnost vědy" (1890), ve které mluví o vědě jako o prostředku pokroku. Victor Hugo vědu považoval za novou sílu, která sjednocuje sociální tělo. Clavaudův profesor Jean-François Laterrade založil umělecký a literární kruh a publikoval žurnál: "Pokrok: Revue věd, humanitních věd a umění (Revue des Sciences, des Lettres et des Arts: Bulletin des Travaux du Cercle Littéraire de Bordeaux)".

Redon se také velice zajímal o geologii. V letech 1860 Redon cestoval do Pyrenejí, které byly v této epoše námětem geologických zkoumání. Charles Lyell ve svých Geologických principech (Principles of Geology, 1830 - 33) ukázal, že hory byly vytvořeny malými změnami, zatímco podle předchozího názoru byly vytvořeny na základě katastrof. Redon napsal svému bratru, že bude kontemplovat o horách a posléze nakreslí předpotopní fantastickou krajinu. Redon opravdu hory nakreslil (1863), z perspektivy, která připomíná Kupkův obraz Meditace. Zájem o Pyreneje začíná již v první polovině 19. století a manifestuje se v knihách Fredericka Miahle a Fredericka Dandirana "Exkurze do Pyrenejí" (1836) a "Pitoreskní cesty" od Nicolas-Maria-Joseph Chapuy. V letech 1853 a 1855 Maxime Lalanne publikoval litografická alba "Nejkrásnější místa Pyrenejí". Ve své kresbě Krajiny Barren Hory (1863) Redon zobrazil malou osamocenou figuru, která je ponořena do svých myšlenek. Skály jsou u Odilona Redona občas antropomorfizovány, jako u Courbeta, v obraze "Fantastická krajina s antropomorfními skálami" (Nantes).

V roce 1864 se odehrála veřejná debata mezi Georgesem Pouchetem a Louisem Pasteurem v Muzeu přírodní historie v Paříži. Pouchet obhajoval Lamarckův názor, že život může generovat také z mrtvé hmoty (spotánní generace, génération spontanée), zatímco Pasteur říkal, že může vyjít jen z jiných živých forem života. Charles Blanc ve své knize "Grammaire des arts du dessin" (1867) načrtl analogii mezi lidským tělem a krajinou. V pastelu "Idol" od Redona (1886) to vypadá, jako že tvář vychází ze skály. Kresba (Museum Plantin-Moretu, Antwerp) byla inspirována básní "Idol" od Emila Verhaerena, který také inspiroval Kupkovu kresbu stejného námětu. V myšlení Redonovy epochy byly muži považováni za intelektuály, zatímco ženy byly spojovány spíše s přírodou (jedná se o myšlenku, kterou můžeme vystopovat až k Rousseauovi). Michelet se domníval, že opuštěné ženy zemřou, zatímco muži se stanou vynikajícími mysliteli.

V roce 1864 se Louis Pasteur stal hlavou oddělení geologie, fyziky a chemie na Škole krásných umění. V roce 1865 Claude Bernard publikoval svůj "Úvod do studie experimentálního lékařství", který zdůrazňoval fyziologii. Hippolyte Taine se stal profesorem na Škole krásných umění v roce 1865. Myslel si, že jsou lidé ovlivněni prostředím, ve kterém žijí (zejména třemi faktory; rasou, prostředím, dobou). Taine také našel analogie mezi evolucí, fyziologií zvířat a lidí a uměleckými formami. Umělec musí sledovat morální teplotu dané epochy: v dekadentní době je potřeba také používat barvy, které jsou spíše tmavé.

Redon potkal Corota v roce 1864. V roce 1868 navštívil Barbizon. Myslel si, že umělecká imaginace se musí obnovit v plodných silách přírody. Podle Naturfilozofie je kontakt mezi přírodou a duchem, které vyšly ze stejného pramene, velice důležitý. Etienne Pivert de Sénancour píše ve své knize Obermann (1804), že hledal v lese ve Fontainebleau samotu a vzpomínky ze svého dětství. Fromentin napsal svoji knihu Dominique také v lese ve Fontainebleau. Redon se inspiroval také v Žurnále, dopisech a básních Georgese-Maurice de Guérina, který zdůrazňoval kontemplaci přírody v osamocení. Redon četl Pascalovy knihy, byl jeho oblíbeným spisovatelem celý život. Zkušenost války (20. prosince 1870 se Redon zúčastnil bitvy La Monnaie u Tours) podstatnou měrou ovlivnila pesimismus, který v Redonových dílech nacházíme okolo roku 1872. Spadlí andělé rovněž připomínají Pascalovu myšlenku muže, který se nachází mezi andělem a hovadem, avšak mohli by být také ve vztahu k Darwinovým knihám a zejména k "The Descent of Man and Selection in Relation to Sex" (1871), kde člověk byl výsledkem dědičnosti. Redon sdílí s přírodopisnými umělci (Paulem-Josephem Jaminem a Fernandem Cormonem) svojí vášeň pro prehistorii, pro fyziognomii nižších tříd (Adler, Raffaëlli), pro fascinaci nevědomím (Jules Bastien-Lepage, Georges Moreau de Tours, Jean Béraud, Georges Rochegrosse) a svůj zájem o nemoc a smrt (Henry-Jules-Jean Geoffroy).

Louis Pasteur píše ve své knize "Proč Francie v okamžiku nebezpeční nenašla lepší muže" (Pourquoi la France n'a-t-elle pas trouvé d'hommes supérieurs au moment du péril", 1871), že sterilní výzkum nahradil teorickou aplikaci rozumu na vědu a kulturu. Pasteur chtěl obnovit zájem o filozofickou a kulturní aplikaci věd. V roce 1872 byla založena Asociace pro Pokrok věd, aby byla věda integrována do kultury. Zakládajícími členy byli v oblasti biologie Pasteur, Jean-Martin Charcot v psychologii, Bernard v chemii a lékařství, Armand de Quatrefages a Paul Broca v antropologii. Institut Pasteur byl založen v roce 1888. Pařížská márnice se stala téměř turistickým místem, avšak Adolphe Guillot protestoval proti fascinaci smrtí ve své knize "Trpící Paříž" (Paris qui souffre), (1887). V roce 1882 bylo otevřeno muzeum Grévin, které vystavovalo voskové figuríny a rekonstrukce vražd (jako například Maratovu). Edmond Picard napsal, že Redonovo dílo je "fantasticky reálné" (jedná se o pojem, který byl vynalezen Baudelairem).

Naturalistní téma prostitutky bylo Maxem Klingerem pojednáno v tisku "Sen" ze série "Život" (1883), které připomíná Kupkův obraz "Peníze". V kresbě "Kentaur, který míří na oblohu" (1875) Redon zobrazuje monstrum s téměř opičím obličejem. Evoluční myšlenky nacházíme také v Huysmansově románu "Naruby" ("A rebours"), (1884), kde popisuje lidské a opičí bytosti. Redon navštívil Muzeum přírodní historie a srovnávací anatomie. Gustav Moreau navštěvoval Muzeum přírodní historie v 70. letech. Geoffroy Saint-Hilaire publikoval svoje knihy "O lidských monstrozitách" (1822) a "Obecné myšlenky o monstrech, klasický slovník přírodní historie" (1826). Camille Dareste v roce 1877 publikoval "Výzkumy o umění produkce monstruozit, neboli Eseje o experimentální teratologii".

Univerzální výstava roku 1867 představila mnoho kostí. V roce 1868 Louis Lartet nalezl lebku prehistorického člověka v Kromaňonu. Broca lebku změřil a zjistil, že byla mnohem větší než u současníků, což vedlo k teorii, že prehistoričtí lidé byli obry, jak můžeme vidět na Redonově kresbě (1868 – 70). V Redonově sérii tisků "Počátky" je Darwinův vliv rovněž zřetelný. První tisk série evokuje opičí počátky člověka. Druhý je příspěvkem k diskuzi o vztahu mezi zvířaty a lidmi, který začal v letech 1860. V roce 1879 zoolog Muzea přírodní histoire Edmond Perrier představil svou práci v článku "Počátky života: prostřední bytosti mezi zvířaty a rostlinami", jenž byl publikován v revui "La Nature".

Ernst Haeckel se domníval, že celý vesmír je oživen stejnou substancí, bez jakéhokoli rozdílu mezi zvířaty a rostlinami a mezi duchem a tělem. Člověk nemá odděleného ducha, ale je vklíněn do psychické aktivity celého vesmíru. Haeckel se domníval, že celá příroda je oživena kosmickým éterem. V třetím tisku Redon zobrazil polyp, nejjednoduší organizmus, který má orgán oka, avšak nazývá jej "špatně utvořeným" (malformé). Zřejmě se inspiroval teratologickou expozicí v Muzeu přírodní historie v Paříži. Ilustrace monster s lidskou hlavou a jedním okem byly také publikovány v revui "La Nature" (1876). Zájem o monstra a polypy, který nacházíme u Micheleta, mohl také Redona ovlivnit. Ve čtvrtém tisku Redon zobrazil sirénu, která je napůl člověkem a napůl rybou. Satyr byl také bytostí mezi zvířetem a člověkem. Satyr je také básní ve sbírce Victora Huga "Legenda staletí", která byla publikována ve stejném roce jako "O počátku druhů" od Charlese Darwina (1859). Šestý tisk zobrazuje kentaura, který šípem zabíjí méně vyvinutou bytost. Možná, že se jedná o narážku na ženskou dominanci amazonek v matriarchátu. V sedmém tisku Redon zobrazil okřídleného koně, který je hraniční bytostí mezi zvířecí a lidskou říší. Zdá se, že křídla nefungují a jsou atavistickým přežitkem, který byl Darwinem nazván "nepoužitelné orgány". Vize a oko jsou témata, která se objevují rovněž často v "Legendě staletí" od Huga. Tisky "Počátky" byly publikovány v roce 1883, když byl slavný Cormonův obraz "Kain" vystaven na Národní výstavě. Redon rovněž "Kaina" zobrazil ve své grafice z roku 1886, avšak na rozdíl od Cormonova obrazu zobrazil akt vraždy.

Redonova pesimistická tvorba a tmavé barvy rovněž souzní s degeneračními teoriemi národa, které rozvíjel Hippolyte Taine po porážce roku 1870. V této periodě Redon uvedl nové téma ve své kresbě "Vězeň": oddělená hlava byla možná inspirována výstavou hlav Indiánů z Jivara v Muzeu přírodní historie, jenž byly publikovány také v časopise "La Nature" (1874). Toto téma Redon také rozvedl v kresbách "Po popravě" (1877) a "Sťatý" (décapité), (1885). Gustav le Bon se věnoval teorii davu v knihách "Lidé a společenství", (Hommes et les sociétés), (1881) a "Psychologie davů" ("Psychologie des foules"), (1895), v epoše, kdy rostl strach z hnutí jako socialismu, feminismu, nebo anarchismu. Termín "sociální hygieny" znamená obětování práv jednotlivce ve prospěch dobra sociálního těla. V knize "Germinal" (1885) od Zoly se popisují davy, belgičtí horníci se srocují v baru, který se jmenuje "utnutá hlava". Naturalismus Zoly popisuje nižší třídy dělníků skoro jako zvířata (Germinal, 265, 295). Zolovi dělníci se také v davech bouří a jeden z protagonistů románu čte Darwina. Rostlinná analogiese v Zolovýchknihách rovněž objevuje, neboť srovnává dělníky s obilnými poli.

V 80. letech 19. století Redon zobrazil vícero květin s lidskými hlavami, které byly inspirovány "Květy zla" od Baudelaira. Spencer a Ribot také srovnávali páteř se stonky květiny. Reflexy byly srovnávány s tropismy, pohyby květiny. Prosper Lucas ve svém Filozofickém a fyziologickém pojednání přírodní dědičnosti ("Traité philosophique et physiologique de l'hérétidé naturelle", 1847) píše, že hříchy jako prostituce a alkoholismus jsou dědičné.

Podle Lamarcka patologická prostředí ovlivňují dekadenci rasy, jak píše Zola ve své knize "Rougon Macquart". Na konci 19. století bylo publikováno mnoho knih o dědičnosti: v roce 1873 vyšla kniha Henriho le Granda du Saulle "Dědičné šílenství" ("Folie héréditaire"), v roce 1886 kniha Josepha Julese Déjerina "Dědičnost v nemocech nervního systému" ("Hérédité dans les maladies du système nerveux") a v roce 1884 "Nevropatická rodina" ("Famille névropathique") od Charlese Féré. Chenavard měl také negativní a pesimistický pohled týkající se rozvoje lidstva. Pro svoji kresbu "Bahenní květina" (1881) se Redon možná inspiroval knihou Armanda Clavauda "O oplodnění vyšších rostlin" ("De la fécondation dans les végétaux supérieurs", 1867). V Huysmansově knize "Naruby" protagonista "Des Esseintes" trpí vícero nemocemi. Po válce byl rozšířen názor, že Francie je v úpadku a aristokracie byla považována za zdegenerovanou. Místo ní měla nastoupit dělnická třída. Vyšlo mnoho kniho neuróze a dekadenci, například "Eseje o současné psychologii" ("Essais de psychologie contemporaine") Paula Bourgeta (1883) a kniha "Neklidný život" (1875), která pojednává o negativním vlivu městského života na jednotlivce. Huysmans byl ovlivněn "Pojednáním o nevrózách" Alexandra Axenfelda (1883). Básně Maurice Rollinatse z roku 1883 se jmenují také "Neurózy".

Teorie ras byly popularizovány E. B. Tylorem, J. G. Frazerem a Johnem Lubbockem. Ženy a divoké kmeny zůstaly na méně rozvinutém stupni vývoje. Malé dítě tedy bylo srovnáváno s ženou nebo primitivem. Ženy byly více přirozené a méně vyvinuté než muži. Herbert Spencer ve své "Studii sociologie" (1873) píše, že evoluce ženy byla zastavena, aby byla zachována moc plodit potomstvo. Tyto myšlenky jsou čitelné ještě v Kupkově obraze « Biblioman ».

John Lubbock srovnával lidské populace s prehistorickým člověkem. Duch divocha byl srovnáván s dětským. Všeobecná výstava v Paříži roku 1878 ukazovala sochy, zobrazující různé rasy. Člověk-kaktus (1881) od Redona byl možná inspirován výstavou hlav divochů. Reliéf, zobrazující amazonku, evokuje knihu Johanna Jakoba Bachofena "Ženské právo" (1870). "Šílenství" od Redona (1882) je třeba interpretovat také ve smyslu dědičné smrtelnosti, vyjádřené tahy zjednodušenné fyziognomie.

Redonovo "Rozkvetení" (1879) lze pochopit také v kontextu rekapitulačního zákona. Evokuje "Počátek života" od Kupky, který by mohl být inspirován dokonce i kresbou Leonarda, zobrazující dítě v děloze matky. Teorie zárodků byla rozvinuta Louisem Pasteurem v roce 1857 v díle o mikroorganizmech a fermentaci. V 80. letech byly bakterie zkoumány pod mikroskopem. André Mellerio zaznamenal zájem Redona pro svět mikrobů. Ilustrace v "Populární astronomii" (1879) od Camilla Flammariona zobrazuje organizmy, přítomné v kapce vody. Jiná ilustrace zobrazuje "To, co dýcháme: mikroskopická zvířátka a rostliny, létající ve vzduchu". V knize "Neviditelná monstra" (1897) od Florimonda Davida nacházíme tvrzení, že neviditelné mikroby jsou nebezpečnější než tygři nebo lvi.

V přednášce "Nepřátelé lidského druhu", jenž byla prezentována před francouzskou Asociací pro pokrok ve vědách v roce 1888, Raphaël Blanchard, profesor na Lékařské fakultě v Paříži, popisoval mikroby. Redon mluví o "monádách". Filozof Gottfried Leibniz termín použil, aby popsal nejmenší částečku ve vesmíru. "Monismus" je také obvyklý v Naturfilozofii, podle které je veškerá hmota oduševnělá duchem, který prostupuje celým vesmírem. V katalogu výstavy Odilona Redona z roku 1894 v galerii Durand-Ruel André Mellerio píše, že umělec zobrazuje nekonečně malé organizmy a protoplazma, které je utváří. Kresba "Maska smrti" (1883) je zřejmě inspirována epidemií cholery v Egyptě, která propukla v roce 1883. Ilustrace v "Le Grelot" (1883) zobrazuje karikaturu ženy, která čistí chodník, s nápisem: "Asanace Paříže. Opatření dezinfekce proti choleře." Cholera se nicméně do Francie zanesla přes přístavy v Marseille a Toulon v roce 1884, což bylo zobrazeno v "Le Grelot" v karikatuře "Vylodění mírové smlouvy v Toulon. Mikrob cholery zvětšený 125 tisíckrát". Bacil tyfu byl ve veřejné vodě potvrzen Paulem Brouardelem v roce 1886. V 90. letech 19. století Verhaeren uvedl do literatury obraz moderního města, kde kladl důraz na klaustrofobii.

Kubin, Boecklin, Rops a Klinger se všichni zabývali tématem moru. Epidemie byly rovněž spojovány s psychologií davů a obavami ze socializmu. Redonův syn zemřel ve věku 4 měsíců v Paříži. V Zolově "Arcidíle" (1886) je popsáno, jak dítě, které na vesnici žilo zdravě, ve městě onemocní a posléze i zemře. Po roce 1888 bylo pasterizované mléko dostupné v dobré ceně. Mellerio mluví o nemocných obyvatelích velkých měst ve své knize "Sterilní život". Emile Duclaux se domníval, že sedláci mají tělesnou sílu, avšak mohou přenášet mikroby do měst. Redon v roce 1895 píše, že byl v Paříži nemocný, zatímco na vesnici byl zdravý, a jeho krev "začala znovu obíhat". Nemocnice a školy se stále více staraly o hygienu, dezinfekci a mytí rukou, což bylo zobrazeno v Geoffroyově obraze "Mateřská škola" (1885). V roce 1887 bylo v Lyonu kolokvium o "Moderních konstrukcích". V roce 1882 Koch izoloval bacil tuberkulózy. O sedm let později, u příležitosti Všeobecné mezinárodní výstavy, se konal mezinárodní kongres hygieny a demografie v Paříži, kde byl nezdravý dům srovnán s jiným, lépe vyhovujícím hygienickým podmínkám.

Zoolog Alphonse Milne-Edwards se domníval, že se organizmyslučují, aby přežily v kolonii a srovnával je s členy společnosti, kteří spolupracují pro přežití těla národa. V roce 1888 byla založena "Národní liga pro fyzickou výchovu" a v roce 1896 byly znovu zorganizovány Olympijské hry. Atletické tělo se stalo předmětem obdivu. Perioda mezi roky 1885 a 1914 byla pojmenována Alainem Corbinem zlatý věk syfilidy. Možná, že nacházíme aluzi v sérii "Pokušení sv. Antonína" od Redona. V knize "Les diaboliques" Barbeye d'Aureville hraje zkáza a smrt syfilis velkou roli. V roce 1886 publikoval Alfred Fournier knihu "Syphilis héréditaire tardive". Obavy z cholery se manifestují také v příběhu Pierra Webera, který byl publikován v "La Revue blanche" (1890). V knize "Là-bas" (1891) Huysmans píše, že svět je plný mikrobů. Vzduch, nepřístupný pohledu, by mohl být plný embryí (jako v Kupkově obraze "Počátek života"). Nekonečně malé larvy byly spojovány s diabolickými silami a satanickými světy. V ilustraci, publikované v "Ilustrované vědě" v roce 1892, Albert Robida zobrazil lékařského inženýra ve své laboratoři s projekcí mikroorganizmů, které připomínají malé ďábly.

Laplace ve své "Nebeské mechanice" ("Mécanique céléste", 1799 - 1825) navrhl model stabilního vesmíru. Ve druhé polovině 19. století se astronomie zásadním způsobem změnila. Největší teleskop ve Francii byl konstruován Martinem a Gautierem v roce 1876 v Paříži. V roce 1867, bylo známo 80 planet, zatímco v roce 1890 již počet stoupl na 300. Na Všeobecné výstavě roku 1867 byly vystaveny fotografie měsíce. Analýza spektra od Gustava Kirchhoffa a Roberta Bunsena v roce 1859 je založena na vlnové teorii světla. Astronomie byla popularizována také v dílech Amadéea Guillemina, "Nebe" (1864), Frédérica Zurchera, "Hvězdný svět: Popis nebeských fenoménů" (1878) a Camilla Flammariona, "Populární astronomie" (1879). V roce 1876 Jules Janssen založil observatoř v Meudonu. V roce 1881 bylo v Paříži otevřeno muzeum astronomie a teleskopy přístupné návštěvníkům od Léona Jauberta. V následujícím roce Flammarion začal s publikováním svého časopisu "Astronomie" a v roce 1887 byla astronomická společnost ve Franii otevřena amatérům. Atlas slunce od Janssena se stal na konci století velmi populárním. V roce 1889 se v Paříži konal mezinárodní kongres fotografie. Fotografie publikovaná v knize "Nebe: Základní termíny fyzické astronomie" (1877) od Amadée Guillemina, která zobrazuje hvězdné nebe nad Paříží, byla pořízena teleskopem. Evokuje nebe, které Kupka zobrazil ve svém obraze "Enigma".

Fantin-Latour, který Redona naučil umění litografie, se také o kosmos zajímal, jak o tom svědčí "Večernice" z roku 1877. Možná se také inspiroval "Eurelou" od Poeho, kterou do francouzštiny přeložil v roce 1865 Baudelaire, a v níž nacházíme metafyzické a kosmologické spekulace. Druhý Redonův tisk ze série "Ve snu" z roku 1879 zobrazuje hvězdnou výpravu, kterou Flammarion popsal ve své knize "Hvězdy a zajímavosti nebe" a Guillemin v knize "Nebe" (s.10). (Tento popis se také podobá popisu Kupkova snu, který nacházíme v dopise Arthuru Roesslerovi.) Literatura, která se týká tématu cesty do vesmíru je hojná: připomeňme "L'imitation de Notre-Dame la Lune" Julese Laforgue, "Člověka z Marsu" od Maupassanta, "En rade" od Huysmanse, nebo "Urienovu cestu" od Gida. V Redonově kresbě "Balón" (1883) je vidět z profilu osvícená tvář. V legendě od Huga je balón symbolem budoucnosti, který propojuje vědu s morálkou.

Sluneční zatmění byly od indického zatmění v roce 1868 také oblíbeným tématem. V roce 1864 Hervé Faye představil model slunce jako složeniny z mnoha hvězd. Hmota v prostoru zkolapsovala a konservovaná energie podnítila vznik teplých hvězd v rotaci, jak to vidíme v Kupkově obraze "První krok" (1910). Se sražením hmoty, když se hvězdy ochladily, se molekuly zformovaly na povrchu ve fotosféře. Astronom Secchi se stejnými tématy zabýval ve své knize "Slunce: Představení hlavních moderních objevů o struktuře této hvězdy, jejím vlivu ve vesmíru a vztazích s ostatními hvězdnými tělesy" (1870). V "Populární astronomii" Flammarion popsal zatmění slunce na Sicílii. Zobrazení zatmění je také námětem Redonovy litografie "Vyklíčení" ze série "Sen", která tematizuje sluneční aktivitu, studovanou při zatmění. Pascal ve svých spisech také píše o zatměních. V "Aktualitách" (1871) Daumiers zobrazil pruskou helmici, která zastiňuje slunce, popsané jako "Svoboda", které symbolizuje Francii. V "Hrozném roce" Hugo také mluví o zatmění : "Zatmění přichází, a vyvolává v lidech mrazení, jako kdyby se na horizontu objevilo nějaké neurčité monstrum." (1872, s. 115) Metafora černého slunce odkazuje také k Nervalově poezii, kde symbolizuje melancholii. Baudelaire používá často také metaforu světla a temnot. V Bibli je černé slunce symbolem apokalypsy. Dürerův tisk "Melancholie", který byl Redonův nejoblíbenější, je Gautierem interpretován: "V pozadí, na horizontu, starý otec oceán pozdvihá svou tvář, a v modrém krystalu jeho hlubokého zrcadla se odráží paprsky velkého černého slunce. Netopýr, který odlétá z dojžonu nese na svém otevřeném křídle nápis: Melancholie".71 Kometa byla stále více považována za nebezpečí ve vesmíru, který již nebyl neměnný. Camille Falmmarion načrtl katastrofickou vizi země ve své knize "Konec světa" (1894). Meteority byly považovány za přenašeče informací, organické hmoty. V roce 1864, v Orgueil, ve Francii, spadnul největší meteorit, který podnítil diskuzi, že život na zemi by mohl být zrozen z komety, jenž přiletěla z jiného místa ve vesmíru. Ve stejném roce Redon získal do své knihovničky publikaci od Flammariona "Pluralita obydlených světů" (1862). Kniha "Imaginární a reálné světy" (1865) byla také oblíbena. V 60. letech 19. století vyšly také knihy Alexandra Dumase "Cesta na měsíc" a Henriho Parvilla "Obyvatel planety Marsu". Janssen si myslel, že voda, a v důsledku i život, se nachází také na jiných planetách, než na Zemi. Flammarion se dokonce domníval, že život existuje i na měsíci a na slunci. Podle názoru Flammariona bytosti na Marsu létají, protože síly gravitace nejsou tak silné jako na Zemi. Možná, že se Kupka tímto názorem inspiroval, když maloval obraz "Sen", který je v muzeu v Bochumi. Flammarion také ve svých knihách tvrdil, že pozemšťané tvoří se svými soudruhy na jiných planetách velkou rodinu, jak to vidíme na ilustraci Kupky pro Elisée Recluse.

V roce 1877 byl Mars blízký Zemi. Astronom Giovanni Schiaparelli v Miláně na jeho povrchu zpozoroval kanály. Vynalezl teorii, že inteligentní obyvatelé Marsu kanály vytvořili, aby v nich roztál led a aby vysušili centrální region planety. Flammarion pozoroval oblohu a domníval se, že obyvatelé na jiných planetách byli mnohem více vyvinutí než na Zemi, (Země nebe, 1877). "Planeta Mars a její obytné podmínky" (1877) od Flammariona a kniha H. G. Wellse "Válka světů" byly stejně populární jako "Epikurova zahrada" od Anatola France. Pluralisté se domnívali, že lidská duše po smrti cestuje vesmírem. Myšlenka "metempsychozy" byla Reynaudem vysvětlena v knize "Země a nebe" z roku 1854. Louis Figuier se domníval, že duch levituje po své smrti v éteru atmosféry. (Le lendemain de la mort, ou La vie future selon la science, 1871). Ve své knize "Lumen" (1867) Flammarion popisuje fantastické cesty na jiné planety, které protagonista prožil v jiných životech. Existoval názor, že život je více rozvinutý na jiných planetách podle Lamarckovy představy progresivního zdokonalování. Joséphin Peladan (Vice suprême, 1884) mluví o teorii astrálního světla. Okultista Stanislas de Guaita věřil v dvojníka, který cestoval nebem. Na Všeobecné výstavě roku 1900 byly k vidění detailní fotografie v paláci optiky, pohled do čočky navozoval v divákovi dojem, že jen vzdálen od měsíce pouhé čtyři kilometry. Jules Bastien-Lepage se zajímal o hypnózu.72 Deskriptivní přístupy šílenství Jeana Esquirola byly nahrazeny Dr. Moreauem de Tours důrazem na prožitek. Jedl hašiš, také dával hašiš svým pacientům a inspiroval Baudelaira. Sny, podobající se halucinacím, byly pojítkem mezi vědomím a nevědomím, mezi zdravými a nemocnými. Guichard a Janmot se tématem snu inspirovali. Janmot vytvořil obraz "Cauchemar". Jeho obrazy "Básně ducha" byly vystaveny v Katolickém kruhu Luxemburku v roce 1876. Joseph Guichard vytvořil obraz "Studie pro zlou myšlenku" (1840), který připomíná okultní experimenty.

François Chifflart publikoval v roce 1865 své "Improvizace", ve kterých se hlavní protagonista trápí obskurními vizemi. Pro svůj motif zavřených očí se Redon inspiroval "Žurnálem" Maurice de Guérina (1862), který rozvíjel myšlenky německé přírodní filozofie. Organický materializmus, který viděl lidské tělo jako systém nervů, byl převládajícím modelem v celé 2. polovině 19. století. Tainova kniha "O inteligenci" (1870) pojednávala o fyziologických otázkách, avšak také o snech (s. 22). Redon znal nové teorie vidění, neboť je studoval na lékařské fakultě. Jeho grafiku "Vize" je třeba v těchto souvislostech interpretovat (1879). Alfred Maury ve své knize "Spánek a sny" (1861) zdůrazňoval tmavý kolorit snu a ovlivňoval Redonovu tvorbu. V tisku "Kolo" Redon zobrazil boha spánku, "Hypnose", jenž je zobrazen také v Khnopffově obraze "Bílá, černá, zlatá" (1901). V obraze Bastiena-Lepage vidíme dva sedláky, jeden spí, druhý je probuzený. Žena je zasněná, jako by ještě vzpomínala na noční můru, o které snila. Taine také mluví o přízracích ve tvarech pavouků, což možná inspirovalo Redonovu kresbu uhlem. Schopenhauer byl do francouzštiny přeložen v roce 1886 a stal se velmi populárním. Indická filozofie, například myšlenka osvobození od zklamání, vzbudila na konci století velký zájem.

Charcot začal mesmerizmus studovat se svým kolegou Charlesem Richetem v roce 1875. V roce 1882 byla hypnóza přijata jako prostředek terapie na Akademii věd. V knize "Fotografická ikonografie Salpêtrière (1879)" byly Charcotovy vynálezy velmi popularizovány. Podle Charcota má hypnóza tři stavy: "letargii, katalepsii a somnambulismus". Azam v roce 1868 publikoval "Neurotický spánek, neboli hypnotizmus" a "Hypnotizmus, dvojí vědomí a zhoršení osobnosti". Hippolyte Bernheim se domníval, že hypnóza není jen pro nemocné, ale pro všechny. Jeho model se jmenuje "Ideodynamizmus". George du Maurier mluví ve své knize "Trilby" (1894) o hypnotizované ženě. V roce 1889 se konal kongres o lidském magnetizmu. Myšlenka psychicky nemocného umělce se na konci 19. století stala velice populární. V knize "Člověk génius" (1863) Cesare Lombroso myšlenku znovu aktualizoval. V obraze Emila Wauterse "Šílenství Hugo van der Goese" (1872), který byl vystaven na Všeobecné výstavě roku 1878, je umělec zobrazen jako melancholik. Představa zdegenenarovaného a šíleného umělce se velmi rozšířila s knihou Maxe Nordaua "Degenerace" (1863). V "Esejích o údajích vědomí" ("Essais sur les données immédiates de la conscience", 1889) Bergson rozvíjí myšlenku dynamického života. Hmota je spojena s rozumem, zatímco život je fluidum, bezprostředně spojené s intuicí. Bergson považoval umělce za hypnotizéry, kteří využívají své umění, mající možnost sugesce. V roce 1889 Janet publikoval "Psychický automatismus". Charles Henri také navštěvoval spiritisty. Eliphas Lévi napsal ve svém "Dogmatu a rituálu vysoké magie", že elektricita, magnetizmus a jiná neviditelná fluida jsou produkována mystickými a magickými efekty. Charles Richet se také zajímal o okultizmus. Kongres spiritistů se konal na "Univerzální výstavě" roku 1889. Jules Bois, okultista, který byl blízký Charcotovi, napsal knihu "Neviditelný svět" (1893). Grandville publikoval "Scény veřejného a soukromého života zvířat" (1840 - 1842). Popularizace vědy byla podnícena pozitivisty, zejména Augustem Comtem, spisovateli jako Julesem Vernem a Louisem Figuierem a Ligou pro vzdělání, která byla založena v roce 1866 Jeanem Macém. "Knihovna zázraků", série knih, která byla určena veřejnosti, přispěla k vulgarizaci vědy. Fonvielle mluvil o mikroskopických organizmech ve svém díle "Monde invisible" (1866). Ostatní žurnály se jmenovaly "Kosmos", "Věda pro všechny", "Všeobecná věda" a "Pitoreskní věda". V "Divech vědy" (1867 - 1870) Louis Figuier pojednal o snění vlivem eteru. V knize Berthouda "Botanika ve vesnici" (1862) protagonista vysvětluje, že "němečtí přírodovědci se domnívali, že rostliny mají duši, a že trpí jako zvířata". Žurnál "La Nature" hrál ve veřejné výchově velkou roli. V botanické zahradě bylo instalováno panorama "Předpotopní svět" od Charlese Castellaniho, který chtěl také vytvořit panoráma Marsu. V oblasti divadla byl velice populární "boj o život" od Alfonze Daudeta a anatomické panoptikummohlo inspirovat Kupkovy karikatury. Veselá věda byla vždy součástí univerzálních výstav. Občas byli návštěvníci svědky zmrtvýchvstání z hrobů. Teozofie byla ve Francii velice rozšířena po roce 1884. Madame Blavatsky se domnívala, že člověk se vyvinul z opice a že se v budoucnu stane ještě noblesnějším (Tajná doktrína). V symbolistním žurnále "La Revue Blanche" ( 1889) byly publikovány články o zárodcích, inferioritě ženských lebek, okultismu, vědě, psychologii davů, prehistorii, hinduizmu a paranormálnu.

André Mellerio u příležitosti výstavy Odilona Redona v galerii Durand-Ruel v roce 1894 píše: "Velké dílo začíná u primárních epoch, aby došlo k nejvyššímu mysticizmu, od darwinovské epopeje až ke křesťanské martyrologii... V protoplazmě trystají podivné bacily, bizardní a neznámé buňky. Je to strašné v nekonečně malém. Potom se siluety začínají vágně rýsovat. Řeklo by se jedna forma, vyjádření bolestného a nevědomého úsilí hmoty k organizované bytosti. Odilon Redon zná vědu monstra, a anatomicky konstruuje. Přidejte paprsek života a soukolí budou fungovat, kompletní a homogenní, jak jsou."73 Zmiňuje také Pascalovy "Myšlenky", ve kterých je lidstvo analyzováno ve svých dvou tvářích: zkoumáním nízkých počátků a vysokého osudu.

Alphonse Mucha a botanické motivy Fouquetova klenotnictví

V roce 1899 vytvořil Mucha sbírku klenotů pro Georgese Fouqueta. Tyto klenoty měly na Exposition universelle roku 1900 ohromný úspěch. O rok později Mucha dekoroval Fouquetův butik, který obsahuje mnoho květinových a biomorfních námětů, typických pro styl « art nouveau ». Výzdoba je soustředěna ke středu, kde se nachází stůl prodavače, ozdobený malými sloupky s rostlinnými motivy : jedná se o listy podvodní flóry, nejlépe rozeznat lze lekníny. Za stolem byl postaven nábytek s vitrážemi, který je obohacen o dvě sochy pávů. Tito ptáci byli na konci 19. století velmi oblíbení. Krása jejich per byla znovuobjevena také díky biologickým teoriím a změně v estetické percepci, ke které přispěl Charles Darwin. Na vitrážích vidíme vícero druhů květin, většina je spojována s akvatickým prostředím. Nalevo vidíme rákosí a lekníny. Mezi nimi létají vážky, vedle nich vidíme pávy. Nahoře sedí s péry složenými, zatímco uprostřed svoje péra rozložil. Vitráž je zezadu osvětlena, a dává vyniknout očím v perech, které září žlutou barvou. Centrální vitráž je také ozdobena jinými druhy květin, které připomínají kopretiny. Napravo vidíme vrbu a bodláky. Vitríny, které byly vytvořeny pro klenoty, jsou rozmístěny do čtyř rohů obchodu, a připomínají svými tvary koule radiolárií, které ilustroval ve svých slavných knihách Ernst Haeckel. Tyto vitríny jsou zarámovány motivem vlčích máků. Vidíme květinu v různých fázích rozvinutí : malé tobolky jsou oblopeny drobnými kruhy, které evokují semena. Jejich rozkvetlé květy jsou zdůrazněny dynamickými liniemi stonků a listoví. Podlaha obchodu byla rovněž vyzdobena Muchou : malé mozaiky s čtvercovými kaménky, umístěnými do vlnitých a dynamických linií, které evokuji neustálý pohyb a přeměnu přírody : jedná se o téma, které bylo od zavedení evolučních myšlenek do umění velmi oblíbené. Stěny a nábytek jsou nicméně zarámovány mnohobarevnými mozaikami komplikovaných motivů : zejména kruhy evokují radiolárie nebo buňky, pozorované v mikroskopu. Butik je v interiéru také dekorován třemi zrcadly. Napravo vidíme nahoře malbu, která zobrazuje mnoho krystalů. Svět drahokamů přírodovědce fascinoval celé 19. století a krystalografie byla velmi důležitým zdrojem inspirace pro modernistické umělce, například pro Kupku. Výběr motivů krystalů zde tudíž není spojen jen s faktem, že diamanty byly jedním z produktů, které Fouquet prodával: způsob, ve kterém je Mucha zobrazil, svědčí o tom, že se jedná o výraz sil, které jsou inherentní neviditelnému světu : jedná se o myšlenku, která je zakotvena v teoriích Ernsta Haeckela a u německých přírodovědců. Před zrcadlem je socha, zobrazující nahou dívku, která sedí na sloupu a češe si vlasy. Po stranách sloupu vidíme plazy, inspirované asijským uměním. Úplně dole se nachází organické elementy, které připomínají medúzy. Vodní živel je evokován malbami leknínů v dolní části. Sloup by tedy bylo možno interpretovat jako ilustraci evoluce od méně vyvinutých forem, zrozených v oceánu, až k dívce, jejíž gesto – ruce rámující hlavu – musí být čteno jako aluze na lidské vědomí. Z druhé strany je zrcadlo doplněno nábytkem. Dekorace ve formě křivky je obohacena o kruhy, jenž připomínají buňky nebo radiolárie, avšak mohlo by se jednat také o semena z máků, které jsou zobrazeny v rozích. Dole jsou biomorfní organizmy, které připomínají medúzy. Tento kus nábytku také připomíná Binetovu bránu, kterou navrhl pro Exposition universelle. V horní části nábytku rozeznáváme kytky s velmi detailním zpracováním pestíků a tyčinek, které později natolik fascinovaly Kupkovu imaginaci, že namaloval celou sérii obrazů s jejich motivy. Váza, postavená na nábytku, je dekorována hlavami orlů asiatických forem, kteří ve svých zobáčcích drží kovové kruhy, na nichž jsou zavěšeny malé pupeny. Zrcadlo je orámováno malbami s různými biomorfními motivy. Nahoře vidíme rozkvět mnoha lístků. Nalevo rozeznáváme oblíbený motiv umělců art nouveau : podmořský svět s reprezentací zlatých rybek, které plavou mezi korály. Napravo Mucha zobrazil bodláky a motýla, který sedí na květině. Třetí zrcadlo je také umístěno na biomorfním stole křivolakých a dynamických linií. Před zrcadlem je umístěna busta ženy, vlasy obklopují sokl. Nad zrcadlem se nachází malba, která zobrazuje detail květiny, značně stylizované, avšak rozeznatelné jako kopretiny. V prvním plánu, před kytkou, vidíme bujení malých červených kuliček, jedná se s největší pravděpodobností o zobrazení pylu. Pozoruhodná je dynamika kompozice, kdy malé červené kuličky létají v proudech větru. Řeklo by se, že květina v zadním plánu by mohla také být sluncem a malé červené kuličky zobrazují zrození bezčetného množství planet a neznámých galaxií. V tomto kontextu je třeba připomenout, že na konci století byla mimo mikrobiologie velice oblíbená také astronomie. Okraje pod stropem, které obsahují abstraktní motivy, připomínající tvary embrií, jsou také doplněny o hnědé biomorfní formy, obklopené žlutými konturami : odkazují možná k ilustracím slunečních skvrn. Abychom naši analýzu dekorací Fouquetova butiku dotáhli do úplného konce, nesmíme zapomenout na krásné lustry, které byly navrženy ve formách kopretin. Jejich zářivé středy odkazují k myšlence, že teplo a světlo je pro rozvoj života esenciální.

Emile Gallé

Emile Gallé byl jedním z umělců, který se velmi intenzivně zajímal o botaniku. Jeho vázy představují celek květin, mohlo by se říci, že jsou stránkami herbáře, jenž byl obohacen genialitou a kreativitou velkého mistra z Nancy. V roce 1878 Gallé vyzdobil vázu motivem chryzantém a kudlanky nábožné. Kontury emailové a pozlacené dekorace se jasně oddělují od krystalického těla vázy. Kolorit vázy "bahenní rostliny" (1894) je mnohem temnější. Fialové tělo vázy je dekorováno metalickými tóny, které symbolizují bažinu, a fragmenty bílých skel, připomínající okvětní lístky leknínů – jedná se květinu, která hrála prvotní roli také v Kupkově imaginaci. Vidíme velmi dobře rozdíl dvou desetiletí, který odděluje obě vázy: ve váze z roku 1894 je vliv dekadence velmi přítomný. Formy jsou velice vágní a abstraktní a motif bahenní květiny se stává oblíbeným námětem (nejenom u Kupky, ale také například u Odilona Redona). Dospěli jsme do epochy, kde se začíná objevovat podvědomí, které je umělci symbolizováno černými vodami. Váza Emila Gallé "bahenní květiny" je tedy v určité – byť vzdálené – spřízněnosti s obrazy Jana Preislera, které zobrazují mladého muže, svlečeného, u břehu černého jezera. Bažina má však v této době také symboliku počátků života v darwinistickém duchu. Jestliže je symbolika černého jezera jako sféry nevědomí přítomna v díle Carla Molla, nacházíme tematiku zrození prvotního života v akvatickém živlu také u Kupky, zejména v kvaši « Počátek života » a « Rybník ». Váza nádherných barev azurové modři pro princesu Margueritu de Chartres, na sobě nese nápis : « Dvě symbolické květiny svítí pod vaším závojem, jedna má více sladkosti, druhá více půvabu, kopretina je perla a lilie je hvězda, Mezi svými bílými paprsky mají obě srdce ze zlata. » Jiný nádherný důkaz fascinace Gallého pro botaniku je purpurová báza "porte-bouquet" s máky (1899, přetvořena pro Exposition universelle, 1900). Organické tělo vázy je položeno na sokl s rytým dřevem, který obsahuje motivy máků, rozvinuté ještě výše. Vidíme tam kytku v různých fázích života: od rozpuku až ke smrti a k okamžiku rozšiřování semen. Vása s dekorem orchideje (paphiopedilum), vytvořená Gallém v roce 1898, je nádherná také kvůli krásným zářivým barvám, oranžové, červené a světle zelené. Připomínají barevnost tropických pralesů, které inspirovaly americké umělce jako například Johnsona Headeho. Je třeba si uvědomit, že objev krás tropických pralesů a barevnosti se promítl také do Kupkova obrazu "Barevná". Váza s drahokamy z roku 1900 zobrazuje nádherné chryzantémy v plném rozkvětu. Jejich energie a vitalita je fascinující: žluté středy květiny připomínají slunce, které okolo sebe emanuje teplo hořícího magmatu, jenž je symbolizováno červenými okvětními lístky. V době, kdy byla váza vytvořena, spolu makrokosmos a mikrokosmus splýval a vytvářel jednotu, což je také důvod proč báseň Roberta de Montesquiou Gallého tolik potěšila. Tělo lampy z roku 1900 obsahuje také botanické motivy: vidíme tam květiny, které připomínají tulipány. Váza "Stromy" zobrazuje organickou mřížku stromu, motif, který také inspiroval Kupku a Mondriana. Zájem o botaniku je v díle rozeznatelný zejména v prvním plánu: vidíme tam zcela jasně různé typy listů, které spadly na zem: jeden z javoru a druhý z buku. Smuteční vrba, oblíbený motif umělců konce století, je také rozeznalelná. Za ní identifikujeme rákosí. Zcela v zadním plánu Gallé zobrazil břízy. Z biologického úhlu pohledu je pozoruhodná váza « Moře » (1912) od Eugèna Feuillâtra. Na základu z mědi vidíme zobrazeny lastury. Na těle vázy vidíme mnoho mořských koníčků, které plavou ve vodě vedle medúz mezi korály. Na konci 19. století se jednalo o velice oblíbený motif, který byl v souvislosti s oceánskými výpravami, například Ernsta Haeckela, a s hydrologickou stanicí v Neapoli, kde pobývali mnozí umělci. Ve váze Ernest Carrière vidíme ryby na vodní hladině, která je mírně zvlněná. Ryby dělají kolečka (kruhová kompozice je v umění art nouveau velmi oblíbena, neboť evoluce je spojena s růstem a degenerací: život je často umělci zobrazován jako následování generací ve vlnách). Ve váze Carrière je motif ryb nicméně inspirován mimo jiné japonským uměním. Kolem roku 1909 Henri Husson a Andrien-Aurélien Hébrard vytvořili krásnou vázu « S podražci ». Motif páva, oblíbeného ptáka umělců konce století, byl aplikován také Armandem Pointem v truhličce « S pávy » (1899). Truhlička stojí na čtyřech pozlacených pávech, stylizovaných orientálním způsobem. Jiný páv je zobrazen nahoře s roztáhlými křídly. Na stěnách truhličky rozeznáváme dalšího páva, který sedí na vinici, a motif motýlka, který létá mezi listy a ovocem vinice. Nahoře na truhličce jsou destičky ozdobeny motivy malých létajících mravenců a šneků. Motýlkové a malí broučci jsou také motivem drahokamů, které zdobí zlatý rám.

Frederic Edwin Church a Martin Johnson Heade

Spisy Alexandera von Humboldta o jižní Americe (1799 – 1804) měly velký vliv na percepci přírody Charlese Darwina, který si vzal Humboldtovo dílo s sebou během své cesty na lodi Beagle. Když přijel do Brazílie, napsal do svého deníku : « Humboldtovy nádherné popisy jsou nesrovnatelné a zůstanou takové navždy. » O několik let později nicméně anglický přírodovědec zpochybnil harmonickou vizi vesmíru, kterou nacházíme u Humboldta. U Darwina je příroda místem neustálých bojů a přežívají pouze nejsilnější. Malíř Frederic Edwin Church zůstal ve svých obrazech věrný vermíru, jako jej vykládal Humboldt. Navštívil jižní Ameriku a podle Humboldtovy rady si dělal náčrtky přírody. Ve svém ateliéru následně zkomponoval rozměrný panoramatický obraz (Cotopaxi, 1862). Church ve své knihovničce měl Darwinovy knihy o cestě na lodi Beagle (1839) a knihu « The Expression of the Emotions in Man and Animals » (1872), avšak neměl knihy o původu člověka (On the Origin des Espèces, The Descent of Man, 1871). Obraz « Deštivá sezóna v tropech » (1866) se inspiroval knihou « Země před potopou (La Terre avant le déluge, 1863) », kterou Church četl. I když je duha narážkou na Noemovu smlouvu s Bohem, kniha Louise Figuiera, která byla do angličtiny přeložena v roce 1865, na Churchův obraz měla značný vliv. Figuier, jenž byl Darwinovým odpůrcem, představil teorii o dvou potopách. První byla v třetihorách způsobena vyvýšením zemské kůry v Evropě, druhá potopa, popsaná v Bibli, se měla odehrát v Asii. Church také cestoval na Přední Východ, kde se podle Figuiera u řeky Eufrat objevil první člověk. Obraz « Syrie u moře » (1873) pravděpodobně zobrazuje tuto pradávnou dobu. Úvodní grafika knihy Principles of Geology, zobrazující chrám Serapis v Puzzuoli, možná pro obraz posloužila jako inspirace. Churchův přítel, malíř Martin Johnson Heade, rovněž cestoval do tropů v letech 1863, 1866 a 1870. Když se vrátil, vytvořil obrazy zobrazující « Brazilské klenoty », dvacet vyzobrazení kolibříků. Pětidílné dílo « A Monograph of the Trochilidae » (1849 – 1861) Johna Goulda, které obsahovalo 360 kolorovaných litografií, mohlo Heada inspirovat. V letech 1860 se rozpoutala debata mezi přírodovědci Asaem Grayem a Louisem Agassizem. Gray obhajoval Darwinovy myšlenky, zejména přírodní výběr, a v roce 1876, publikoval Darwiniana. Louis Agassiz, profesor na univerzitě v Harvardu, Darwinovy myšlenky odmítal. Podle jeho názoru byl organický svět stvořen vyšší bytostí. I když si Heade s Agassitzem psal dopisy, v obrazech vytvořených po roce 1870 můžeme vidět, že se přiklonil k táboru podporovatelů Darwina. Příroda je v jeho obrazech vyzobrazena jako místo neústálého boje o přežití a sexuálního výběru. Parazitické soužití kolibříků, kteří mezi s sebou zápasí, a orchidejí, které ve svém úplném rozkvětu ukazují své sexualizované pestíky, jsou narážkou na poslední paragrafy Darwinovy knihy « O původu druhů », kde píše o « těsně porostlém břehu ». Darwinovy knihy o květinách, « On the Various Contrivances by Which British and Foreign Orchids are Fertilised by Insects » (1862) a « On the Movements and Habits of Climbing Plants » (1864) značným způsobem přispěly k popularizaci orchidejí v Americe. Pravděpodobně také ovlivnily Heada v jeho vizi názorem, že jsou rostliny mnohem aktivnější a mobilnější, než se lidé doposud domnívali, a že tyto aktivity mají původ v prvotní příbuznosti světa květin a zvířat. Mezi lety 1875 a 1904 Heade vytvořil 55 obrazů kolibříků a orchidejí. V roce 1870 začal malovat mučenky, oblopené pestrými kolibříky.

Florální motivy

Kupka se věnoval motivům květin již během svého pobytu ve Vídni, kde namaloval svůj « Autoportrét mezi růžemi », který je dnes uchován v Muzeu Kampa v Praze. Květiny byly oblíbeným motivem secesních umělců.74 Introvertní pohled umělce svědčí o atmosféře Vídně na konci 19. století, kde se rodila psychoanalýza. Není náhodou, že paní Kupková mluvila o výrazu svého manžela na tomto portrétu jako o nemocném. Zdá se však, že by bylo přesnější mluvit o typické chorobě umělců, kteří jsou označováni za děti Saturna : o melancholii, kterou trpěli velcí géniové již od epochy renesance. Jako v kompozicích symbolistních umělců Odilona Redona a Paula Gauguina, kteří zobrazovali vázy v podobě lidských hlav, v nichž byly umístěny bukety kvetoucích kytek, růže, které obklopují Kupkovu hlavu by mohly symbolizovat myšlenky a sny umělce, které se rozvíjejí v imaginárním prostoru. Kupkův obraz je nicméně rovněž zakotven v tradiční náboženské malbě a nesmíme zapomenout, že první Kupkovy obrazy, které jsou dnes uchovávány v městském muzeu v Dobrušce, byly věnovány religiózním motivům. Ve svém dospívání si Kupka vybral na pražské Akademii výtvarných umění pro studia ateliér profesora Františka Sequense, který byl jedním z nejlepších náboženských malířů v Praze a vytvořil i návrhy pro vitráže katedrály sv. Víta. Nejasné kontury obličeje v obraze « Autoportrét mezi růžemi » evokují téměř obraz vytvořený bez lidských rukou, který se na plátně zjevuje jako zázrak. Tahy štětce s velmi transparentními barvami umožňují vidět hnědé pozadí malířského plátna. Můžeme si položit otázku, zda Kupka znal turínské plátno s otiskem Kristovy tváře.75 Stylizace umělce do mučedníka společnosti byla na konci 19. století velmi oblíbeným motivem a hypnotický, přímý pohled navozuje dojem, že se jedná o kompozici inspirovanou vyzobrazeními Ježíše Krista.76 Trnová koruna, lehce naznačená v kompozici na místě umělcova čela, se nicméně metamorfuje v mnohost růžových květů. Mohlo by se říci, že se jedná o aluzi na Kristovo Zmrtvýchvstání, avšak také na obnovu umění hnutím Secese. Květiny byly odjakživa symbolem umělců, a zdá se věrohodné, že Kupka chtěl ukázat triumf umění nad náboženstvím, motif, který by se nevymykal době zapáleného antiklerikalizmu, jehož byl Kupka rovněž stoupencem. Magická vize umělce oblopeného květinami rovněž odkazuje na spiritistické seance a na okultizmus. Nejasné zjevení tváře v temnotě připomíná imaginární a magickou vizi, která vyrostla z hypnotického soustředění spiritistického média. Je rovněž zajímavé, že zobrazení umělce je tak sugestivní a frontální, že je pravděpodobné, že se Kupka seznámil s ikonami pravoslavných klášterů, které zobrazovaly nebeské vize svatých a byly považovány za otevřená okna do nebe pro věřící, kteří se k nim modlili.77 Obraz « Dvě tanečnice » z roku 1905 by mohl být inspirován slavným hadím tancem « Danse serpentine » Loïe Fuller. Dole vidíme vyzobrazeny růže, které nacházíme rovněž na obrazech Gustava Klimta. Jedna z tančících dívek je zakryta žlutou látkou, jenž připomíná květinu nebo organickou bytost, druhá dívka s blonďatými vlasy je vyzobrazena nahá. Motif tanečnice z kabaretu, na konci 19. století velmi oblíbený a inspirovaný prostředím Montmartru, kde Kupka bydlel, inspiroval nepochybně kompozici, v níž je vyzobrazena žena v kostýmu zelených a žlutých barev, které připomínají svět rostlin. Do vlasů si tanečnice vložila velké žluté květy slunečnic a na svá ramena umístila velká barevná křídla motýla. Spojení mezi světem hmyzu a lidí bylo v období secese velmi rozšířené. Stejný motiv vyzobrazil secesní umělec Vojtěch Preissig, když ilustroval knihu českého faráře Jana Karafiáta « Broučci ». Vraťme se však ještě k námětu tanečnice. Je třeba zmínit Kupkovy kresby k Dorotkám, které propojují motiv květiny a těla mnohem abstraktnějším způsobem. Rozeznáváme siluetu ženského těla, jehož pohyb je naznačen krouživým pohybem ruky, obklopené červenými a zelenými spirálami. Zelená barva symbolizuje v kresbě rostlinný svět, který byl přítomný už ve figurálních motivech tanečnic z kabaretu, které Kupka maloval na Montmartru. Červená evokuje spíše organickou hmotu a lidské teplo, přesněji řečeno zrychlenou cirkulaci krve v organizmu během akce tance. Tento obsah, který v sobě má i jistou erotickou konotaci, je ještě zvýrazněn na kresbě na druhé straně, kde již nenalézáme zelené tóny. Silueta ruky je však výraznější a zdá se, že skoro praktikuje magii : vytváří červené křivky, které připomínají rytmus pulzu lidské krve. Když obě kresby srovnáme, vidíme, že Kupka pravděpodobně vyzobrazil ruce tanečnic na boku svého tanečního partnera při tanci. Ve figurativní kresbě, která v sobě obsahuje některé narážky na svět reality, dokonce rozeznáme obrys hnědého kabátu, ze kterého vychází mužská lidská ruka. V abstraktnější kresbě už rukáv není rozeznat a vidíme jen siluetu ruky. « Dorotky » označují lehké dívky, se kterými se Kupka na Montmartru setkával. O několik let později se motiv ženy, která si maluje obličej, stal rovněž inspirací pro sérii obrazů « růž na rty ». Velice akcentované jsou červenou barvou také rty Dorotky na obraze s nápisem « Io - La vache » (1910). Jedná se o modernistickou malbu, která je velmi zajímavá. Kupka totiž nechal celý povrch plátna bílý a pouze štětcem namaloval několik tahů, které nechávají vyvstat beztvarou ženskou figuru, která téměř připomíná zvíře. Celek kompozice připomíná napůl lidské, napůl zvířecí tělo. Tento antropomorfní aspekt kompozice je podtržen aluzí na řeckou mytologii : krásná dívka říčního boha Inacha, která byla kněžkou v chrámu Héry na Argu, natolik okouzlila Dia, že se stala jednou z jeho milenek. Když Diova manželka Héra vztah svého manžela s Io objevila, Zeus svoji krásnou milenku proměnil v bílou krávu. Kupka znal velmi dobře řeckou mytologii, neboť ilustroval encyklopedii Elisée Recluse a další antické mýty. Na začátku století se Kupka věnoval také motivu sfingy, napůl zvířecí a napůl lidské bytosti, kterou vyzobrazil v rozhovoru s opicí. Vágní kontury ženy na Kupkově obraze « Io – La Vache » jsou důsledkem Darwinovy teorie o neustálé proměně různých forem a mutací živočišných druhů v přírodě. Stylizované zobrazení zářících barev je rovněž odkazem na antické malby na ostrově Knossos. Způsob Kupkovy malby zárověň připomíná barvy, kterými si ženy zdobí obličej a máme dojem, že Kupka chtěl evokovat ženské image záměrně, mimo jiné tím, že zvýraznil červené rty a fialové barvy řas. V obraze se tedy propojil Kupkův zájem o antické civilizace s umělcovým zájmem o biologické teorie. Obě vědecké oblasti jsou nicméně ještě obohaceny osobní zkušeností umělce z doby, kdy ještě žil na Montmartru a navštěvoval tamní kabarety. Meda Mladková se domnívá, že modelkou pro toto plátno by mohla být stejná žena jako pro obraz « Galienovo gusto ».

V « Portrétu paní Kupkové » z roku 1905 je kostým tak bohatě na dekoltu vyzdoben, že připomíná okvětní lístky květiny. V roce 1909 Kupka vytvořil slavný obraz « Klávesy piana. Jezero », ve kterém se transformují klávesy piana v prvním plánu do florálního rozkvětu v horní části kompozice. V obraze nacházíme i motiv vody a zelená barva, která symbolizuje listoví v zadním plánu, bude v následujících několika obrazech Kupkou ještě samostatně rozvíjena. Květiny, které rozkvétají na palubě loďky, aby vstoupily do lesa v druhém plánu kompozice, jsou zároveň i postavami, jenž jsou vyzobrazeny ve svém zárodečném stádiu. Kompozice tedy není ve vztahu jen s obrazem « Druhý břeh » z roku 1895, ale rovněž s vyzobrazením « Bouloňského lesíka » (1907).

V kompozici « Oválné zrcadlo » (1910 – 1911) je silueta ženy, kterou vidíme zezadu, zcela rozpuštěna v oválných koncentrických formách. Je zajímavé, jak Kupka kompletně sloučil tělo ženy se svým okolím, tak, že máme dojem, že je ještě zavřena v embryotickém stádiu v zelené membráně. Formy těla fialových a modrých barev připomínají spíše na podmořské živočichy než na jasně vykreslené lidské tělo. Tato kompozice není ve své fúzi chladných barev a vágních forem inspirována jen vizemi teozofů, ale také rozpuštěním biologických forem, které je důsledkem zrušení jasných limitů mezi druhy ve zvířecí říši teoriemi Lamarcka a Darwina. Máme dojem, že žena je vyzobrazena v dynamice svého neustálého rození z vodního stádia vývoje, z podmořské améby, nebo z mateřské membrány, která je naznačena pronikajícími křivkami. Zrcadlo v pozadí evokuje také prvotní vejce. Žena tedy zkoumá své počátky, když se dívá do bílého zářivého zrcadla, které připomíná vejce. Bílá tečka zrcadla by mohla také symbolizovat vědomí, počátek myšlení a intelektu, zatímco křivky a organické zelené formy spíše vzbuzují pocit návratu k primordiálním formám améb v prvotním oceánu. Hra abstraktních křivek a výběr chladných zelených a modrých tónů vyjadřuje propojení rostlinné a zvířecí říše, a mohli bychom do kompozice projektovat i vizi ženy, která shlíží svůj původ v jezeře, na jehož hladině se vytvářejí vlnky, symbolizované křivkami. Důležitost vody v organizmu je symbolizována fialovými a modrými tóny a zelená v nás navozuje dojem řas a rostlin ve vodním prostředí. V pozadí vidíme žluté tóny, které jsou vyjádřením životodárného slunce, jenž nám posílá svoje paprsky, aby probudilo první formy organického života. Je zajímavé, že fialové tóny jsou v prvním plánu a tělo ženy se rodí ze zeleného pozadí, symbolizujícího rostlinstvo, řasy a méně vyvinuté mořské organizmy. V popředí jsou fialové a červené tóny, které připomínají teplo lidského těla, jenž se z nich vyvinulo.

Některé skici pro obraz « Newtonovy kotouče » (1911 – 1912), jako například ta, která je uchována v Musée national d'art moderne, obsahují také florální motivy. Tato kvaš připomíná dynamický rozkvět kytky, uprostřed se rozvíjejí nádherné růžové a oranžové okvětní lístky, obklopené zelenými listy různých barevných nuancí. Zářivé sluneční světlo proniká obrazovou kompozicí z rohu nahoře nalevo a přichází oplodnit pyl květiny. V dolní části kompozice vidíme malé potůčky vody různých modrých odstínů. Připomínají nám důležitost vodního živlu pro rozvoj květiny. Ve finální verzi « Newtonových kotoučů » jsou barevné povrchy zvýrazněny a mohly bychom toto přelomové Kupkovo dílo interpretovat jako rozkvetlou květinu, vyzobrazenou kubistickým způsobem. Obraz « Červené a modré kotouče » (1911 – 1912) připomíná rovněž výraz vitálních rytmů, a mohl by být ve vztahu s « Newtonovy kotouči », neboť byl namalován ve stejné době. Avšak kompozice v New Yorku je méně pravidelná a navozuje dojem růstu organické hmoty křivkami, které se navzájem pronikají. Potůček modré vody na středu kompozice přichází oživit červený disk tak, že máme dojem propojení dvou primordiálních živlů, ohně a vody, nebo vody a krvinek, čímž vzniká růst organické hmoty, symbolizovaný růží napravo. Nalevo máme dojem, že žluté slunce se životodárnými paprsky přidává tepla, potřebného pro výkvět této napůl lidské rostliny, která stojí na zeleném podkladu, připomínajícím trávník. Výběr barev je samozřejmě třeba u Kupky interpretovat biologickým způsobem tak, že červený disk v našem těle vzbudí pocit tepla, zatímco modré tóny nám evokují chlad.

Obraz « Sólo hnědé čáry » (1912 – 1913) je pozoruhodný svou decentní barevností a naaranžováním trojúhelníků s oblými hranami, evokujícími okvětní lístky květiny, která vadne. Zelené, žluté a fialové barvy těchto trojúhelníků korespondují s výkladem, že se jedná o konceptuální vyzobrazení květiny. Je však otázka, co chtěl Kupka symbolizovat velkou hnědou linií, která propojuje trojúhelníky nalevo s těmi napravo. Zřejmě se jedná o zobrazení trajektorie ve futuristickém duchu, avšak místo, aby si Kupka vybral motiv z moderního života, zpodobnil biologický námět, který rozvinul v kubistickém stylu. Hnědá čára evokuje chaotický pohyb mikroskopického elementu v laboratorním prostředí a připomíná Brownův pohyb : jedná se o náhodný pohyb částečky v tekutině. Jedná se o teorii, vyloženou roku 1827 botanikem Robertem Brownem, když pozoroval pohyby částeček pylu květiny Clarkia pulchella (jejíž okvětní fialové lístky by mohly být evokovány v Kupkově kompozici fialovým trojúhelníkem nahoře vlevo). Je však také možné, že se Kupka inspiroval kinematografickým postupem Muybridge, ve kterém v různém stádiu zobrazoval etapy vývoje květiny jako kdyby dělal jednu fotografii za druhou a posléze všechny naaranžoval do celku trajektorie. Pokud pozorujeme pohyb pylu ve vzduchu, osvětleném paprskem slunce, je pravda, že se nám jeví stejně náhodný a fragmentální jako v Kupkově kompozici.

V kompozici « Bílá čára » (1913 – 1923) vidíme vícero abstraktních arabesek, které se rozvíjejí před pozadím hnědých a černých teček, připomínajícím nám semena slunečnic. Není vyloučeno, že Kupka chtěl svými hnědými arabeskami naznačit trajektorii slunečnice, kterou vykoná v průběhu dne. Linie v prvním plánu, bílá křivka a černý element, který je zakončen černým čtvercem, připomínají také dvě ranní doby, paprsek slunce a stín noci. Obraz by tedy zobrazoval pohyby slunenčnice během celého dne a jednalo by se o chronologický popis trajektorie květiny v duchu, používaném rovněž futuristy.

Obraz « Zelená a žlutá » (1921 – 1923), který se nachází v Albertině ve Vídni, je nádherný díky své kombinaci jasných žlutých, zelených a modrých tónů, které jsou naaranžovány v kompletně abstraktních formách. Dalo by se říci, že se jedná o reprezentaci podstaty květiny z konceptuálního úhlu pohledu. Žlutá měkká forma pozadí připomíná rovněž na tyčinku a přerušované tahy štětce evokují pyl květiny. V prvním plánu jsme svědky kubizace mechanizmů růstu květiny : zelené stonky jsou vyzobrazeny vedle modrých tónů, symbolizujících vodu, životodárnou tekutinu pro rozkvět rostlinné matérie. V prvním plánu rozeznáváme vertikální strukturu, která roste směrem nahoru tak, že evokuje ve své podstatě také gotickou architekturu. Repetice modrých a zelených křivek v druhém plánu připomíná ilustraci buněk uvnitř rostlinné tkáně. Symfonie tří tónů je vyjádřením rostlinných elementů během biologického procesu fotosyntézy, která je Kupkou transformována v grandiózní vizi, vyjadřující krásy přírody v mystické adoraci. Pyl, který odráží světlo zářivého slunce, symbolizované siluetou uprostřed, je doplněn zelenými rostoucími formami, připomínajícími listy, které se mísí s modří vody. Tři principy fotosyntézy : voda, sluneční světlo a chlorofyl, jsou tedy sjednoceny do celku, který vyjadřuje enigmatické rytmy přírody, zjevující se pouze zasvěceným, v tomto případě biologům, v jejich laboratořích. Obraz « Destilační přistroj » (1925 – 1929) je svědectvím, že se Kupka ještě v této době zajímal o laboratorní výzkumy.

Ještě více explicitní florální motiv nalézáme v obraze « Barevná » (1919 – 1920). I když si někteří autoři všímali určitých podobností, připomínajících vesmírnou soulož, námět obrazu je daleko více dvojznačný. Dvě formy, které asociují nohy, se dají vyložit rovněž jako lístky rozkvetlé květiny a paprsek slunce, který květinu oplodňuje, evokuje maskulinní falus. Tento obraz, který spojuje stejně jako mnoho jiných Kupkových kompozic reprodukci lidí a květin, je ve skutečnosti vyzobrazením motivu sexuálního aktu a rostlinné evoluce díky slunci a vodnímu elementu. Sexuální motif je nicméně také ve vztahu k erotickým kresbám, které Kupka vytvářel. V kresbě pro « Barevnou » rozeznáváme záměr umělce, který byl na začátku trochu odlišný od finální verze obrazu : mnohost vlnitých linií zobrazuje květ, a namísto okvětních lístků rozeznáváme organické formy, připomínající ženskou figuru, vklíněnou do falické formy. V přípravném pastelu, který se již výsledném obrazu velmi podobá, jsme svědky fúze vody a slunce, vyzobrazené jako kosmologická soulož. Žlutá zářivá barva ohraničuje dvě nohy a priniká do těla. Oranžová skvrna v horním rohu připomíná magma velmi teplého slunce. Červená připomíná také planetu a hořící atmosféru. Tělo je vyzobrazeno v modrých, azurových a bílých tónech. Kompozice je obohacena i zelenou barvou v celém svém spektru. Kombinace žluté, modré a zelené barvy evokují proces fotosyntézy. Je však také možné, že je kompozice aluzí na mytologický příběh Danaé a zlatého deště. Král Acrisios zavřel svou dceru Danaé, když mu bylo předpovězeno, že bude zabit svým vnukem. Zeus však proniknul do vězení jako zlatý déšť a z této soulože se zrodí syn Perseus. Ve finální kompozici « Barevné » je interpenetrace zářivého slunečního světla a modrého těla ještě více artikulována a falus je symbolizován třemi bílými vertikálními liniemi. Nahoře slunce posílá své životodárné paprsky, které by mohly být aluzí na Dia. Zcela v dolní části obrazové kompozice rozeznáváme pronikání modrých a červených křivek, které ve své dynamice naznačují excitaci, jenž se odehrává v mysli ženy, a jenž je doplněna cirkulací krve a zrychleného tepu pulzu.

Aluze na kytky jsou občas čitelné i v názvech obrazů, například v obraze « Vyšívané květiny » (1925) nebo « Román o růži č. 1 » (1924). Obraz « Lokalizace grafických pohybů I » (1912 – 1913) je rovněž zasvěcen rostlinným motivům. Jedná se o rozvinutí kubistických a futuristických principů zobrazení rozkvětu rostliny, od narození až ke smrti. Zelené trojúhelníky, které evokují ve svém opakování dynamizmus ve vnitřku stonku květiny, jsou na kompozici doplněny červenými a fialovými liniemi, jenž evokují okvětní lístky. Ostré hrany, zobrazené v kompozici « Lokalizace grafických pohybů », spojují obraz s kvaší « Florální » (1919). Zájem Kupky o kaktusy máme doložený fotografií, která se datuje do počátku roku 1930, když trávil své prázdniny na jihu Francie. Pózoval před obrovskými květinami s dlouhými listy, podobnými jako rozeznáváme na obrazech « Lokalizace grafických pohybů I » a « Floralní ».

Obraz « Červené žebroví » (1918) nám připomíná vyzobrazení tulipánu v abstraktním a kubistickém stylu. Tato studie z Muzea Kampa asociuje také na tradici holandské malby a mohla by být inspirována vyzobrazením tulipánů u Jacoba Marrela (Tulpenboek, Amsterdam, Rijksmuseum).

V obraze « Červené skvrny » Kupka zobrazil rovněž botanický motiv : zelené a modré fragmenty nahoře odkazují k listoví, které se mísí s kyslíkem a vodou a zobrazuje vitální proces květiny : fotosyntézu. Dole vidíme červené tóny, naaranžované trojúhelníkovým způsobem. Uprostřed vidíme fialové barvy, oživené svítivou žlutí. Kytka, která zde sloužila jako východisko Kupkovy imaginace, je jasně rozeznatelná : jedná se o lví tlamu s velkými okvětními lístky. Fialové lístky jsou trochu deformovány, ale rozeznatelné a žlutá barva odpovídá vnitřku květu, který obklopuje tyčinky. Zelené formy v horní části kompozici připomínají také dlouhé listy této rostliny.

Z biomorfního úhlu pohledu je pozoruhodný i obraz « Fialové vření ». Vidíme bujení organické hmoty, jakousi fialovou květinu, která se rozvírá na modrém pozadí. Kupka nám připomíná, že květina ve vodním prostředí rozkvete, avšak pokud je uříznuta, rychle uvadá. Různé fialové odstíny květiny navozují dojem, že inspiračním zdrojem pro tuto kompozici byl karafiát. Ve středu opět nacházíme žluté skvrny, jenž připomínají pyl květiny. Odehrává se tam ve skutečnosti hlavní děj obrazu, oplodnění květu, který je zobrazen tak živě, že připomíná opět lidské tělo.

Obraz « Nerozhodný » (1920) je « výzkumem o energetickém potenciálu barev » (Brigitte Léal), který by nebyl možný bez Darwinových cest do tropů a objevu významu barvy pro reprodukci živých bytostí. V pozadí vidíme bílé formy, které v nás navozují pocit chladné substance, například ledu, ale v prvním plánu vidíme trojúhelníkové formy živých barev, které jsou symbolickým vyjádřením podstaty všeho života : trojúhelníkové zelené formy připomínají listy květiny, na nichž jsou připevněny žluté, oranžové a červené zářivé formy, řeklo by se, že se jedná o motýla a ornamenty na jeho křídlech. O několik desetiletí později umělec Milan Knížák živou barevnost obrazu přejme a aplikuje ji přímo na těla lidí a vytvoří tak jakési lidi-motýly.

Série obrazů « Vanoucí modře » (1923 – 1924) se inspiruje pozorováním mořských vln na břehu, když Kupka pobýval v Estérelu. Avšak jak jsou tyto kompozice odlišné od realistických vyzobrazení moře jako například na kvaši « Vlna » z počátku století ! Místo vlny, která naráží na mořské pobřeží plné skal, vidíme kompletně abstraktní vizi, která více vyjadřuje platonickou ideu toho, co bychom navzali vlnou, než její přesné a deskriptivní vyzobrazení. V prvním plánu zelené křivky připomínají mořské řasy, které jsou rozpohybovány rytmem vody, jenž je evokována modrými a bílými segmenty. V horní části kompozice rozeznáváme dvě klikaté čáry modrých a bílých barev. Jedná se o kompletně abstraktní motivy a je obtížné rozeznat původní záměr umělce. Možná chtěl azurovým pozadím naznačit nebe středozemního prostoru a klikatými čarami blesky. Je však také možné, že hranaté linie naznačují zmrzlou vodu a malé bílé tečky by mohly zobrazovat sněhové vločky. V pražské verzi jsou malé bílé tečky ve tvaru sněhu napozadí, zatímco oblé linie jsou v prvním plánu. V kresbě, která se nachází v regionálním muzeu v Liberci jsou oblé linie narušeny úhly, které připomínají elektrickou energii a možná Kupka chtěl vyjádřit vodivou vlastnost vody. Je také zajímavé, že obraz « Vanoucí modře » byl na Kupkově retrospektivě v Musée d'art moderne v Paříži v roce 1958 instalován vedle kompozice trojúhelníkových forem, které připomínají ideální útvary Platónovy. Mohli bychom srovnat kompozici « Vanoucí modře » rovněž s kvaší « Pohled z okna » (1901). Vidíme na ni břeh moře azurové modři, který se koupe v paprscích slunce Středozemního moře. Pláž je plná písku a zve nás, abychom se přišli osvěžit v nádherné průzračné vodě. Avšak nalézáme také vyzobrazení skal, v prvním plánu, velkých balvanů v druhém plánu, velmi ostrých skalních útvarů na horizontu. Azurové nebe je plné sněhobílých oblak. Zajímavé je nicméně orámování kompozice, které připomíná pohled z okna dostavníku, který je velmi organický a připomíná formy art nouveau. Dole vidíme dva maskarony, jeden ženský a druhý mužský, kteří se smějí a vyrůstají z jakési vlny. Nahoře vidíme jiné malé postavičky, které lezou na tento imaginární rám a jsou všechny nahé. Maskarony a protagonisté připomínají nymfy a tritóny v kompozicích Arnolda Boecklina, jehož obrazy Kupka pravděpodobně znal. V metamorfóze organických forem s lidskými obličeji a malými postavami lze číst neustálou proměnu přírodních forem, inspirovanou organickou ideou Darwina, který viděl počátky života v oceánu. Máme pocit, že sedíme uvnitř biologikého kočáru, který nás veze uprostřed věků. Oblé linie vyjadřují vitální rytmus a dynamiku našich myšlenek. Avšak v tomto stádiu evoluje ještě nejsou uvolněné lidské údy a intelektuální schopnost obličejů, uzavřených v organických rámech, je zredukována na základní emoce. Lidská těla jsou nahrazena organickou hmotou a připomínají medúzy. Jsou narážkou na počátky života v moři a na primitivní formy mořských organizmů.

Mezi rostlinným a zvířecím

« Studie AM 2756 D » (1911 – 1914) z pařížského Centre Pompidou zobrazuje směs biomorfních tvarů, které asociují přechodové formy mezi rostlinným a zvířecím : máme zdání, že se díváme na barvu krve, která připomíná maso, a malé biomorfní potůčky evokují cirkulaci vody v této organické hmotě. Jedná se o motif, který bude později rozveden v Kupkově slavném obraze « Amorfa ». V malé kresbě však ještě vidíme formy, které mohou přivést na mysl spíše florální listoví, například zelená barva vpravo nahoře. Zcela nahoře je kompozice oživena několika žlutými skvrnami, které symbolizují sluneční světlo, jenž proniká do potůčků vody. Tyto malé linie se připojují z jedné strany k červené hmotě, zatímco na druhé straně vedou k zelenému listu, který se nachází napravo nahoře : Kupka rozvíjí v této malé kresbě tematiku, které je podle jeho názoru základem evoluce života na zemi : voda a světlo jako esence rostlinného rašení stejně jako růstu organických bytostí.

Obraz « Hinduistický motif (Zhroucené červené) » (1919) zobrazuje v levé části malé červené útvary, které bychom mohli interpretovat jako okvětní lístky rostlin s bílými středy, symbolizujícími pyl. Tyto formy jsou proniknuty modrými fragmenty, jenž evokují vodu. Skvrny jsou v dolní části kompozice ještě spojeny se zelenou barvou, která symbolizuje listoví květiny. V dolní pravé části vidíme zelené stonky, které jsou ohraničeny v jakýchsi modrých membránách. Uprostřed kompozice a napravo vidíme bílou barvu, ze které se oddělují růžové, modré a zelené formy, které se rodí z ničeho, aby rostly a zhoustly dole a nalevo. Tento bílý zadní plán je možná vyjádřením kyslíku, který je nepostradatelný pro evoluci života na zemi : z tohoto důvodu vidíme uprostřed neutrální zelené skvrny, jejichž nejasná forma se rodí z ničeho. Více napravo růžové a modré odstíny evokují koloběh krve a rytmus lidského srdce, které životodárnou tekutinu pumpuje do organismu. Dole a napravo vidíme více artikulované formy : rostlinnou hmotu v zelených stoncích a nalevo krev a maso, oživené potůčky modré vody. Jako v mnoha jiných Kupkových kompozicích zde vidíme spojení tří vitálních elementů, které jsou základem všeho života : kyslík a chlorofyl, který se mísí s vodou, aby vznikly stonky a okvětní lístky a kyslík a vodu, která vyživuje červené krvinky. Oslnivá běloba, která je uprostřed a proniká celou kompozicí je nicméně dvojznačná : můžeme ji číst jako kyslík, ale mohlo by se říct, že se jedná o mléko, obsahující proteiny, které vyživují maso. V tomto kontextu by se dala gradace červených nuancí k bílým odstínům číst jako proces růstu organické tkáně, která vzniká z vody, jenž je symbolizována dvěma modrými potůčky nalevo, mísícími se s červenými krvinkami.

Motif srdce je zřejmě rovněž námětem kompozice « Facture robuste » (1920). Ve středu se kompozice rozvíjí okolo obrovské červené skvrny, která je obklopena dole modrými a fialovými nuancemi. Nahoře Kupka nechal místo žlutým zářivým barvám, které evokují sluneční teplo. Nacházíme zde výraz jedné z klíčových idejí Kupkovy tvorby : slunce a teplo jako společný základ pro rozvoj života. Z tohoto úhlu pohledu bychom mohli v této kompozici vidět transpozici motivů, namalovaných kolem roku 1900, do abstraktního výraziva. Máme na mysli zejména obrazy jako « Podzimní slunce » (1905 – 1906) a « Balada. Radosti » (1901 – 1902), které se zabývají motivy plodivé síly slunce. V obraze « Facture robuste » (1920) Kupka zachytil jen esenciální a vyjadřuje myšlenku pročištěnou, více exaktní : vidíme zde, jak předchází pozdější vznik konceptuálního umění. Musíme zde myslet na dopis Kupky Macharovi, ve kterém umělec píše, že důležitá je pro něj myšlenka, koncept, zatímco vyhotovení obrazu je druhotné a mohlo by být uděláno rovněž někým jiným (Kupka konkrétně píše, že dokonce « domovníkem »). Když si prohlížíme obraz « La Facture robuste », máme dojem, že se účastníme události, odehrávající se ve vnitřku duší žijících organismů, vystavených slunci, jako například v myslích a tělech tří krásek, zobrazených v obraze « Podzimní slunce ». Vidíme interakci tří elementů, zásadních pro rozpuk organické hmoty a růst : vody, která se mísí s červenými krvinkami, aby vznikla životodárná tekutina zvířecích a lidských těl, teplo, symbolizované žlutou a zářivou barvou, a vzduch, který oživuje červené srdce, umístěné ve středu obrazové kompozice. Obraz « Facture robuste » je tudíž vzdálenou rezonancí kultu slunce a plodivých sil přírody, které Kupka uctíval díky svému pobytu u Diefenbacha, jenž byl představitelem reformy života, která na konci 19. století zasáhla celou střední Evropu. Když se díváme na Kupkův obraz « La facture robuste », myslíme na kliniky, které byly na konci 19. století postaveny k léčbě nemocných vlivem přírodního tepla, sluneční světla a čistého vzduchu (« Licht-Luft Bäder »). Kupka cvičil nahý ve své zahradě v Puteaux ještě v době, kdy vytvořil malbu « Facture robuste », která je tedy vyjádřením vnitřního zážitku rozvinutí životodárných sil uvnitř našeho organismu, když se vystavujeme slunečním paprskům a dýcháme čerstvý vzduch, který proniká naším organismem a oživuje naše srdce

« Studie » z roku 1918, která se nachází v Muzeu Kampa v Praze, je rovněž florálním motivem. Evokuje řez okvětními lístky tulipánu, a možná byla inspirována slavnými květinovými zátišími mistrů holanského zlatého věku. Obraz « Zhroucení vertikál » (1935) je rovněž zajímavý z biologického hlediska. Vertikální linie v zadním plánu, asociujíci dekompozici spektra slunečního světla, jsou obohaceny v prvním plánu zelenými segmenty, které evokují fragmenty zeleného rostlinného stonku nebo listy rostliny. Světlo je spojeno v obraze znovu s metamorfózou specifickou pro metabolismus rostliny, ve které hraje klíčovou roli chlorofyl. Malé tahy štětce jsou provedeny způsobem, který je živý a biomorfní : umělec vytváří své dílo jako příroda. Jako ona oplodňuje rostlinnou i zvířecí říši světlem, duch umělce přichází oživit obrazovou hmotu. Proto je pigment pastózní a viditelný na povrchu plátna. Hmota je hutná a nanesená v reliéfu, který připomíná vitalitu

rostlinné a květní tkáně.

Z hlediska biomorfismu je pozoruhodný rovněž náčrtek pro « Čtyři příběhy černé a bílé » (1925), neboť je jakýmsi druhem přírodní morfologie, uspořadané způsobem, který vytváří celek. První řada nahoře zobrazuje motif krystalu a nápis upřesňuje, že se jedná o zobrazení typů. V druhé řadě vidíme embryonální motivy, které se transformují v lastury a květiny s okvětními lístky. Vedle se nachází nápis « prostory » (« espaces »). Třetí řada se znovu věnuje motivu crystalografie, zatímco čtvrtá řada je znovu velice organická a evokuje dynamismus květiny. Vedle se nachází malá poznámka : « vibratio ». Poslední řada obsahuje elementy, které připomínají malé buňky a var. Kresbičky jsou popsány číslicemi, které určují správný směr četby a napravo je nápis : « structures ». Jedna z kreseb, větší než ostatní, v levé dolní části kompozice, zobrazuje spirálu, která je aluzí na evoluci embrya nebo mušle. Ještě přesněji bychom mohli mluvit o evoluci rostliny nebo stonku popívané rostliny. Vedle nalézáme velice zajímavou poznámku : « éclosion, puis la forme se renferme ».Jedná se tedy o zobrazení kontinuálního vývoje květiny. Dynamismus je pro Kupku velice důležitý a nápis vpravo dole zní : « statique, mouvement-temps ». Pokud si pozorněji prohlédneme spontánní kresbu vlnité a biomorfní linie, která obsahuje evidentní aluzi na listy popínavé rostliny, pochopíme, že podpis Kupky, který obsahuje křivkovité elegantní linie stylu art nouveau evokuje rovněž tiché pučení a magické rašení rostlinných výhonků. Na jedné z Kupkových kreseb s motivem křivek nacházíme pozoruhodný nápis, který nám vysvětluje užití spirál: « les aventures des courbes – contours – de la vie … finit par la spirale : la courbe se replie sur elle-même, s'enroule ».

Jiný zajímavý obraz rostlinného motifu je jmenuje « Tvar zelené » (1923). Zdá se, že umělec zobrazil zelené listy rostliny, které se skládají a rostou v dynamických distorzích. Rostlina je zobrazena jako žijící a oduševnělý organismus. Tento aspekt je přítomen v celém Kupkově díle a je spojen s teozofií, ale rovněž s biologickými vědami a zejména monismem Ernsta Haeckela. Také jiný obraz série, věnovaný « tvarům barev », obsahuje aluze na rostlinnou říši, zejména na květinné motivy. Jedná se o obraz « Tvar rumělky » (1923). Vidíme kruhy, které se rozvíjí jako kdyby se jednalo o okvětní lístky rostliny, která rozkvétá. Mohli bychom obraz interpretovat jako konceptuální vyjádření zobrazení dynamiky květiny, zobrazené v kubofuturistických postupech. Avšak repetitivnost křivkových elementů, jenž evokují pohyb a rozvíjení okvětních lístků květiny v průběhu času, odkazuje ještě k stylovým postupům, uvedeným do umění Edwardem Muybridgem a Julesem-Etiennem Marreyem. Rovněž v jiných abstraktních obrazech Kupka používá postupy, které předjímají pozdější vývoj umění : místo realistických zobrazení květin se snaží zobrazit spíše « Idei » rostliny. Rozeznáváme zde Kupkova východiska v Platónově filozofii.

Pokud se zamyslíme nad Kupkovým obrazem "Tvar rumělky", kde vidíme mnoho červených, oranžových a rumělkových tvarů, mohli bychom říci, že se jedná o abstraktní zobrazení květiny v rozpuku. Dvě bílé křivky, které připomínají motiv spirály, se zdají být téměř živé a inspirované světem mikroorganismů. Jejich význam je dvouznačný : jedná se o výhonky, úponky popínavé rosliny nebo abstraktní zobrazení housenky ? Hranice mezi rostlinnou a zvířecí říší jsou smazány. Je pravda, že kompozice obsahuje zelené elementy, které připomínají listy rostliny. Malé oranžové tečky, které nacházíme rozsety mezi červenými fragmentovanými kruhy, jenž připomínají okvětní lístky, jsou dosti jasnou narážkou na pyl. Mohli bychom ale tuto dynamickou kompozici červených rozpínavých a živých barev rovněž interpretovat jako poctu na kolování krve uvnitř živých organických bytostí. Z tohoto úhlu pohledu bychom do obrazu mohli vkládat rovněž erotické a sexuální významy. Zejména některé průniky červených křivek připomínají formy srdce. Expanzivní dynamika kompozice rovněž evokuje exploze horkých planet a sluncí. Obraz je tedy zasvěcen tematice tepla a jeho důležitosti pro rozvin života na naší planetě. Pro reprezentaci tohoto neměnného a objektivního zákona, inspirovaného oblastí exaktních věd, Kupka užívá motivů, které jsou vlastní našim vlastním organismům. Není tedy náhodné, že obraz připomíná motivy natolik rozdílné jako například vesmírné výbuchy nebo zobrazení malých symbolů srdce. Je rovněž zajímavé, že v horním pravém rohu vidíme dva segmenty modré a žluté zářivé barvy, které odkazují k živlům, nepostradatelným k vývoji života na zemi.

Obraz « Román o růži č. 1 » (1923) připomíná fascinaci okrasnou květinou, která má v evropské tradici dlouho historii. Už ve Vídni Kupka namaloval « Autoportrét mezi růžemi », který byl nicméně ještě zcela figurální. V kompozici « Román o růži číslo 1 » vidíme květinu, která rozkvétá před našima očima, zobrazenou z velice konceptuálního úhlu pohledu. Ostré elementy modrých a zelených barev připomínají ostny a vodu, která krystalizuje na zubatých listech rostliny. Uprostřed kompozice růžové skvrny vyvstávají z neučitého bílého pokladu, který připomíná éter, světlo a kyslík, dávající život organické a rostlinné matérii. Žluté nuance evokují sluneční světlo a teplo, důležité pro vývin květiny, ale připomínají rovněž pyl. Nalevo vidíme rovné a zelené linie, které zobrazují stonky, na kterých rozkvétají růžové a červené okvětní lístky, avšak vidíme rovněž modrý trojúhelník, který odkazuje k vodnímu živlu. Červené barvy, které uprostřed dole vytvářejí jakýsi květ, který rozkvétá, připomínají rostlinu ve více rozkvetlém stádiu. Obraz, který nám nejprve připomínal kubistické zobrazení květiny, však obsahuje rovněž erotický podtext. Ostré formy symbolizují mužský princip, pronikající kompozicí, a dosahující uprostřed měkké organické formy, která evokuje ženskost. Erotická konotace je v obraze evidentní, neboť název obrazu je narážkou na slavné středověké básnické dílo « Román o růži ». V první části skladby se mluví o pokusech muže proniknout do uzavřené zahrady, symbolizující milovanou a krásnou ženu. Motif pronikání ostrých trojúhelníků do centrální organické části nacházíme i v Kupkově obraze. Růže jako výraz lásky nalezla svoji specifickou symboliku i ve Francii Napoleona Bonaparte. Joséphine de Beauharnais byla známa svoji láskou k růžím, které kultivovala na svém zámku v Malmaison. Kupka mohl znát akvarely Pierra-Josepha Redouté, zobrazující různé druhy růží, kultivované Joséphinou v Malmaison.

Obraz, který nese název « Květina » (1925), musí být v naší kapitole o florálních motivech v Kupkově díle rovněž pojednán. Vidíme v něm mnoho křivek, které evokují květinu v rozpuku, zobrazenou chronologickým způsobem : spíš než o přesné zobrazení rostliny se však jedná o popis procesu rozkvětu v průběhu času. Dole jsou hnědé a zelené křivky, které se kříží. Poněkud výše červené křivky tloustnou. Jejich organický aspekt evokuje maso a jejich červená barva připomíná krev a její koloběh uvnitř žijícího organismu. Tento motif je ještě více zřetelný, když se podíváme na černou křivku nahoře, která se rozvíjí směrem dolů : uprostřed obsahuje dvě klikaté linky. Mezi nimi pozorujeme bujení malých fialových a červených čárek. Jedná se dosti jednoznačně o řez žílou, v níž pozorujeme život krvinek v tekutině. Vedle se nachází ještě jedna křivka, která rovněž obsahuje bujení malých červených a modrých puntíků : modrá tekutina, zřejmě voda, zde není ještě natolik smíchána s červenými krvinkami, jako v křivce vedle, o níž jsme právě mluvili. Spojení mezi rostlinným a organickým světem, které Kupku zajímalo nejpozději od okamžiku vytvoření kvaše « Počátek života » je velmi explicitní rovněž v kompozici « Květina ». Cirkulace krve v interiéru organismu, který je spojen s florálním motivem, by mohl být rovněž námětem obrazu « Barva rumělky ». Je rovněž zajímavé, že ovál oranžových barev v druhém plánu kompozice « Květina » nepřipomíná jen slunce, které svou životodárnou energií oživuje rozvin květiny v prvním plánu. Křivky černých a červených barev připomínají rovněž placentu po narození dítěte. Jako v mnoho ostatních Kupkových dílech tedy námět Kupkova obrazu « Květina » zůstává dvouznačný : jedná se o zobrazení rozkvětu rostliny, jak naznačuje název obrazu, nebo spíše o zobrazení zrodu liského plodu v břiše Matky přírody ? Pokud vezmeme v úvahu, že Kupkovi bylo v roce vytvoření díla 54 let, a neměl vlastního potomka, mohl by obraz vyjadřovat podvědomé přání umělce, které transponuje do malby : myslíme na Kupkovo krédo v knize « Tvoření v umění výtvarném », že umělec má tvořit stejně logicky jako příroda sama.

« Strom »překvapuje organickým aspektem svých větví. Skvrny zářivé žluti, červené a azurové barvy, které jsou v horní pravé části kompozice, symbolizují plodivé paprsky slunce, které proniká organickým pletivem větvoví. Dole je chlad země naznačen fialovými a modravými tóny. Kmen stromu a větve jsou namalovány velmi volným způsobem fialovými odstíny, kterými proniká světlo a sluneční energie, symbolizované žlutými skvrnami, které jsou často dosti pastózní. Obraz je namalován v postimpresionistickém způsobu, ale zobrazuje biologické metabolismy, přítomné v přírodě.

Améby

V obraze « Chlap » (1910) bylo lidské tělo deformováno takovým způsobem, že přípomíná amébu. Obě nohy jsou natolik organické, že připomínají chapadla chobotnice. Jsou připevněný k tělu, které působí jako bez kostí. Kupka bezpochyby znal dobově populární divadla "herců bez kostí" v kabaretech, a možná, že viděl i slavné plátno Toulouse-Lautreca. Je pozoruhodné, že na černém těle nacházíme rovněž červené a modré tahy štětcem, které působí jako kapesník, zastrčený ve vestě, ale zároveň tento element uprostřed obrazové kompozice připomíná i srdce. Modré a červené nuance, které zde nacházíme, jsou zcela stejné jako Kupkovy barvy v obraze "Amorpha". V obraze je rovněž pozoruhodné, že hlava je natolik deformovaná, že evokuje amébu. Vystouplá čelist je znakem bestiálnosti zobrazené bytosti, jejíž vývoj se zastavil na méně pokročilém stupni. Mozek je velmi malý. Je rovněž zřejmé, že Kupka chtěl podtrhnout fialovým obrysem oko, které připomíná jednobuněčný organismus s jádrem uprostřed. Podobné zvýraznění je použito Kupkou i v ekvivalentu k obrazu "Chlap", který zobrazuje ženu z profilu a jmenuje se "Archaická". Oko, zobrazené z profilu, je zvýrazněno ještě tmavším obrysem. V obraze "Žlutá škála" z roku 1907 jsou obě oči ohraničeny černými obrysy. Oko bylo ještě v Kupkově době považováno za jeden z důkazů, že člověk byl stvořen Bohem a nikoli přírodním výběrem, protože natolik komplexní orgán dle kreacionistů nemohl být výsledkem náhody. Kupka ve své knize « Tvoření v umění výtvarném » však fungování oka vyložil ze zcela fyziologického hlediska a zařadil se mezi obhájce vědeckých teorií lidského vnímání. Pokud si pozorně prohlédneme obraz « Chlap », a zejména detail oka, které je zobrazeno velmi nepřesně, a evokuje pohyb, přichází nám na mysl kresba, která je ve sbírkách Muzea Kampa v Praze a zobrazuje sedm očí v pohybu. Oči jsou zobrazeny velmi organickým způsobem, skoro jako améby nebo trepky. Panenky očí připomínají zárodky jednobuněčných organismů. Nápis na kresbě « chaque organisme exige tout détail à sa place », je narážkou na evolucionistické teorie Lamarcka. Organický a biomorfní charakter kresbu však spojuje s Kupkovými díly, které připomínají améby, například myslíme na kresbu v Muzeu Kampa s nápisem « conjugaisons morphologiques ». Velice zajímavým obrazem z hlediska biomorfismu je kompozice « Tvar oranžové » (1923), jejíž křivky oblých a klikatých tvarů teplých barev jsou inspirovány vědeckými ilustracemi améb. Volba odstínů připomíná, že pro vývin života ve vesmíru je nepostradatelné teplo. V pravé horní části kompozice vidíme mnoho žlutých teček, jednu vedle druhé, které evokují dosti jednoznačně jádra améby. Je rovněž zajímavé si všimnout dvou tmavě modrých skvrn, které se nacházejí dole napravo a navozují dojem, že jsme svědky zrodu mikroorganické bytosti na dně oceánu. Kupka zřejmě chtěl připomenout důležitost vodního živlu pro vývin života v prvotním oceánu. Obraz je možná zobrazením růstu kolonie prvoků. Malé organické tvary s třemi laloky připomínají jádra rodící se z hmoty organické placenty.

Obraz « Zavinuté linie »

V letech 1905-1906 Kupka namaloval obraz "Strom" (MNAM), který zobrazuje abstraktní tkáň a svědčí o Kupkově zájmu o fénomeny percepce. Uvažovalo se o možném zobrazení efektu « oslnění », ale obraz by mohl rovněž ilustrovat žíly oka, jenž je vyobrazeno v knize « Tvoření v umění výtvarném ». Pletivo větví stromu připomíná mozkovou hmotu, která je spojnicí mezi různými přenášeči neuronů. Strom připomíná oddenek, který byl motivem jiného Kupkova obrazu ze stejné periody, "Zelí" (MNAM). Kupka se zde zaměřil na zobrazení rostlinné hmoty. Zelí není zobrazeno jako klasické zátiší, ale v dynamické proměně uvadání. Listy působí oživené vlastním vnitřním chvěním. Monističtí vědci Ernst Haeckel, Wilhelm Ostwald a Ernst Krause na konci 19. století prosazovali teorii, že veškerý svět, organický i neorganický, je oživen všepronikající duší. Jagadis Chandra Bose78 prozkoumal dráždivost rostlin a dynamické spirály, které nacházíme v Kupkově signatuře, skutečně připomínají květinu oživenou vlastní duší. Život korálů a krystalů bez pochyby rovněž inspiroval Kupkovy kompozice. Kupka myšlenku oživené rostliny znovu oprášil několik let později v obraze "Černé zavinuté tahy" (1911-1920). Černé tahy evokují rostlinné stonky květiny, která klíčí. Linie jsou dynamické a evokují pohyb. Jsou jakousi trajektorií pučících stonků. Některé formy v obraze rovněž evokují listy rostlin. Přítomnost zelené barvy podtrhuje rostlinný aspekt kompozice, neboť barva symbolizuje chlorofyl (chemický element, který umožňuje v rostlinách proces transformace slunečního světla ve vitální energii). Světlo emanuje uprostřed kompozice a pomáhá svým teplem procesu růstu rostliny v prvním plánu. Obraz kromě toho obsahuje i červené odstíny, které připomínají, že teplo je pro vývin organismů prvořadé. Jedná se o myšlenku, která byla pro Kupku zásadní již na začátku století, když namaloval obrazy « Balada » a « Podzimní slunce ». Eskalace světla je rovněž námětem obrazu « Zavinuté linie ». Jde směrem ke středu obrazové kompozice, kde se odehrává hlavní událost, růst květiny. Na okrajích obrazu jsou hnědé odstíny. Kupka zobrazil myšlenku, že ve stínu je smrt, negace veškerého života, pro který je rozhodující světlo a teplo. Hnědá evokuje shnilou hmotu, zatímco červené odstíny představují okvětní lístky rostliny. Vedle světla a tepla je dalším ústředním elementem pro rozvoj organického života voda. V obrazech ze začátku století nacházíme u Kupky často motivy spojené s vodním živlem. Kupka byl rovněž fascinován mořem, o čemž svědčí obrazy « Vlna », « Balada », pohlednice, zaslané od moře, i umělcovy vlastní rukopisy. Obraz « Zavinuté linie » je nicméně spojen svoji rostlinnou inspirací spíše s kvaší « Počátek života », která vyjadřuje myšlenku potřebnosti vody pro rozvin života symbolikou oblíbené rostliny umělců konce století, leknínem. (Kupka zobrazil leknín královský, který na svých obřích listech unese dokonce i novorozeně. Zřejmě odsud Kupka přišel na myšlenku spojit lekníny se zobrazením embrya, levitujícího ve vzduchu a ohraničeného kruhy, připomínající kruhy leknínů na vodní ploše. Zřejmě se jedná o kubistickou transpozici skutečné vzpomínky dětí sedících na leknínech, které Kupka mohl vidět v botanické zahradě.) V obraze « Zavinuté linie » je voda naznačena více způsoby. V dolní části obrazu vidíme modré tahy štětcem, které evokují potůček v pohybu. Uprostřed kompozice jsou zelené tahy smíchány s modrými v tekutém způsobu malby, který připomíná spíše akvarel než olej na plátně. Propojení modrých a zelených odstínů a vodní způsob malby evokuje přírodní proces směsi vody a chlorofylu. Hmota malby uprostřed je daleko hustší. Umělec chtěl zřejmě naznačit pestíky a tyčinky rozvinutého květu. Kupka zůstává věrný svému kredu z knihy « Tvoření v umění výtvarném » : je třeba tvořit stejně logicky jako příroda sama. Modrá barva není v obraze přítomna jen v potůčku a mísení vody s chlorofylem, ale i v temnějších tónech, které nacházíme napravo, kde je oblopena jakousi ochrannou membránou. Sousedí tam se dvěma tahy zelené, velice jasné barvy, které poměrně jasně připomínají listoví květiny. Myšlenka modré květiny, obklopené ochrannou membránou, byla Kupkou dále rozvíjena v sérii obrazů « Čáry, plochy, hloubka ». Ve vztahu k obrazu « Zavinuté linie » je třeba rovněž zmínit přítomnost malých červených tahů štetcem, které obraz oživují uprostřed a napravo, vedle modré membrány. Připomínají buňky při pohledu do mikroskopu. Svět nekonečně malého je v Kupkově obraze spojen s motivy viditelnými naším okem, listovím květiny.

Obraz « Studie pro Amorfu » (1911-1912) je rovněž jakýmsi pokračováním cesty, začaté obrazem « Černé zavinuté čáry » (1911-1920), avšak linie jsou více geometrické a abstraktní. Střed světla se posunul více nahoru. Tahy štětcem, který rozprostranil dosti pastózní žluto-bílou barvu na ploše obrazu, připomínají pyl květiny. Zelené barvy připomínají metabolismus květiny, zatímco hnědá v dolní části kompozice připomíná zemi. Oranžové skvrny, které přecházejí do višnové červené a tmavé fialové, připomínají květinu v rozpuku. Zelená a hnědé odstíny, které evokují rostlinnou tematiku, byly v konečné verzi obrazu zcela odstraněny.

« Okolo bodu »

Obraz « Okolo bodu » od Kupky je poctou základnímu výtvarnému elementu. V duchu umělecké tvorby konce 19. století a první poloviny 20. století je inspirován nekonečně malým a nesmírně obrovským. Divizionistická technika, kterou Kupka použil pro zobrazení bobtnání jader a bujení organické hmoty, obraz spojují z tematického hlediska se sérií kompozicí "Příběhy o pestících a tyčinkách ». Malé puntíky komplementárních barev červené a modré vytvářejí optické míšení, které je ještě obohaceno skvrnami světlé zelené, symbolizující rostlinnou vegetaci. Puntíky jsou seskupeny nepravidelným způsobem, který evokuje spontánní shluky molekul. Atomy a molekuly jsou Kupkou zmiňovány rovněž v knize « Tvoření v umění výtvarném », když se zabývá motivem bodu. Malé modré puntíky, které nacházíme v dolním pravém rohu obrazu evokují rovněž buněčnou kulturu, viděnou v mikroskopu. Fragmentace křivek odkazuje na jinou vizuální fascinaci Kupky : vlnění vody, které zobrazil již v prvním desetiletí století. Repetitivní pohyby vodního povrchu určitě Kupku zaujaly, když se koupal v moři. Na dobové fotografii vidíme Kupku zachyceného ve vodě na mořském břehu a pozorujícího pohyb vody, ve které stojí. Fragmentace křivek v obraze "Okolo bodu" je rovněž v souvislosti s obrazem "Modré v pohybu", který byl bezpochyby rovněž inspirován vlněním vodní hladiny. Segmentace křivek na obraze « Okolo bodu » je rovněž pochopitelná jako zobrazení neviditelných elektromagnetických vln, nebo evokace vysílání rozhlasu a telegrafu – vynálezu, který nadchnul avantgardní umělce. Kupkův zájem o nové objevy v oblasti přírodních věd se projevuje také v ilustraci « Fyziologická fantazie » z knihy « Tvoření v umění výtvarném », která byla inspirována objevem rentgenových paprsků. Obraz « Okolo bodu » však obsahuje rovněž kosmickou dimenzi. V textu o bodu Kupka mluví o hvězdách, které lze vidět na nebi. Obraz lze interpretovat také jako ilustraci šíření světla vesmírem. Je pozoruhodné, že barvy v horní části kompozice jsou spíše chladné. Připomínají sněhové vločky, oblíbený Kupkův motiv, který nacházíme v ostatních obrazech zobrazeny ještě daleko detailněji. Barvy jsou teplejší uprostřed obrazu. Dole září oranžový a žlutý disk, který zobrazuje buď slunce, nebo vnitřek květiny. Napravo se odděluje tvar, který připomíná pupen. Živé tahy štětcem připomínají pyl. Elegantní modrá křivka nalevo evokuje popínavou rostlinu a není náhodou, že Kupka vystavil obraz « Okolo bodu » vedle kompozice « Oživené linie », kde je rostlinná inspirace ještě zřetelnější.

Obraz « Kompliment » (1912) zobrazuje možná rovněž florální motif. Napravo vidíme zelené a modré tahy stětcem, které evokují stonky květiny a koloběh vody. Podtrhávají důležitost vodního elementu pro rostlinný růst. Mezi zelenými a modrými tahy se nachází žlutá linie, která asociuje sluneční paprsek. Voda a světlo se spojují, aby dokončily proces metamorfózy chlorofylu, jenž je symbolizován zelenou barvou. Levá část obrazu se skládá z červených a oranžových barev. Asociují okvětní lístky rostliny, pravděpodobně růže. Některé odstíny červené barvy však evokují spíše lidskou krev. Kompozice « Kompliment » se rozehrává okolo centrálního červeného tvaru, který symbolizuje srdce, jenž je oživené a začíná více pulzovat kvůli citovému vzrušení, jenž bylo způsobeno lichotkou. Uprostřed obrazové kompozice se červené tahy štětcem stávají stále jasnějšími a přecházejí do oranžových a žlutých odstínů velice zářivých barev. Žlutá symbolizuje plodivé teplo slunce, je však spojena i s významem pylu. Černé a šedé oválné motivy v dolním levém rohu připomínají mušli.

V obraze « Příběh o pestících a tyčinkách » (1919 – 1923) celek kompozice připomíná žijící organismus. Rostlinná reprodukce je zde srovnávána se sexuálním rozmnožováním u lidí : falická forma proniká ženským elementem. Obraz je tedy v souvislosti s kompozici « Barevná » (1919), kde je jakási florální vesmírná soulož zobrazena ještě konkrétnějším způsobem. Avšak na rozdíl od obrazu « Barevná » vidíme v kompozici « Příběh o pestících a tyčinkách » rytmus, který evokuje repetitivnost určitých funkcí lidského těla. U příležitosti obrazu « Příběh o pestících a tyčinkách » se často zmiňuje Kupkova kniha « Tvoření v umění výtvarném », kde píše : « Každá květina se korunuje květy, které vyzdvihuje před světlo slunce. Tyčinky bujných falických tvarů oplodňují půvabné pestíky. Svátek pylu v gyneceu koupaný ve slunci, obklopený okvětními lístky, jejiž rozpuk ochraňuje událost početí. » (Kupka 1989, s. 114.) Ve studii pro cyklus « Čtyři příběhy černé a bílé » (1926) nacházíme nápis : « Ego, la vie c'est tout ce qui existe, les germes ». Jedná se zřejmě o výraz « vitálních mechanismů ». Když kompozici budeme analyzovat, uvidíme v druhém plánu šedý tvar, který evokuje abstraktní formy ženského těla, dvě nohy a tělo. Obraz by tedy mohl být interpretován jako transpozice slavné Courbetovy kompozice « Počátek světa » . Je zároveň velice důležité si uvědomit, že červená skvrna v horní části kompozice je zřejmě narážkou na lidské srdce. Repetitivní rytmus linií, které stoupají ke srdci, připomínají puls, zatímco opakující se linie dole by mohly být interpretovány jako zobrazení pohybu falusu pronikajícího tělem ženy. Červené a oranžové odstíny evokují teplo, potřebné k oplodnění, ale symbolizují rovněž krev, která proudí k místu soulože. Modré tahy, které jsou v centru kompozice smíchány s červenou barvou, symbolizují vodní živel a přítomnost tekutiny, která je nepostradatelná pro reprodukci a rozvoj života. Uprostřed kompozice vidíme malé bílé tečky, které připomínají sperma. Z tohoto úhlu pohledu je obraz spřízněn s motivy a ideemi, které Kupka rozvinul již v první desetině 20. století v kvaši « Vlna », kde malá dívka dřepí na břehu moře a čeká na obrovské kapky tříštící se vlny, které svojí pastózností a zářivě bílou barvou rovněž evokují organickou hmotu, jenž by mohla být interpretována jako sperma. Motif lidského plození je ještě více zřetelný v kompozicích série « Příběh o pestících a tyčinkách číslo 2 » a « číslo 3 », které se nacházejí ve sbírkách v Praze a Ludwigshafenu, v nichž vidíme uprostřed kompozice formy, jenž evokují malé nahé lidské postavy.

Vření organické hmoty je rovněž námětem kompozice « Soumrak a světlo, čili Gotické kontrasty » (1920 – 1921). Pod lomeným obloukem, který připomíná architektonický prvek gotických katedrál zde vidíme bujení biomorfních forem bílých, červených, modrých a zelených barev, které občas evokují malá embrya. Barvy byly vhodně vybrány : červená symbolizuje krev, bílá proteiny, zelená chlorofyl a modrá kyslík a vodu. Kupka nevidí rozdíl mezi rostlinnou a zvířecí tkání a zobrazuje spíše bujení organické hmoty. Dole vidíme zářivou běl, ze které se oddělují žluté a oranžové skvrny, jenž se nahoře transformují do hnědých a černých forem. Řekli bychom, že se jedná o ilustraci slunečních skvrn. Ostré linie, které oblopují centrum kompozice, jsou možná inspirovány gotickou architekturou. Je pozoruhodné, že se centrální událost odehrává v interiéru jakési pozlacené mandorly : toto téměř náboženské orámování je třeba pochopit jako Kupkovu hommage tělesnému životu. Kupka ve své knize « Tvoření v umění výtvarném » odsuzuje potlačení tělesného života v křesťanství. Tím, že umístil do vnitřku pozlacené mandorly bujení organické hmoty namísto posvátné ikony, se Kupka obrací k našemu přítomnému životu a jeho radostem, velice úzce spjatým s lidskou sexualitou v darwinistickém duchu. Centrum kompozice ve formě lomeného oblouku nebo mandorly s reprezentací procesu oplodnění biomorfních částeček připomíná rovněž vagínu. Kupkův obraz tedy lze zařadit do tradice, která začala Gustavem Courbetem v polovině 19. století. Hranaté linie, které obklopují centrální mandorlu, připomínají rovněž elektrickou energii nebo diagramy tepu lidského srdce, které byly objeveny na konci 19. století a užívány také ve 20. letech (rozeznáváme je například na pozadí portrétu Georgese Dumase od Luciena Lévy-Dhurmera z roku 1927).

Obraz « Idol vůle » (1923) je rovněž z biomorfního hlediska velmi zajímavý. Jedná se o sloučení více motivů : v dolní části kompozi vidíme zelený kruh, která asociuje rostlinný svět. V prvním plánu je zakryt fialovými formami, které připomínají stonky rostliny. Uprostřed vidíme malé spirály, které připomínají primitivní organizmy a rozvoj malých zárodků. Spirála, která se nachází dole, obsahuje ve svém středu malý modrý bod, který připomíná jádro. Ostatní spirály trochu výše nejsou jasně artikulovány a působí dojmem, že se zvětšují. Jsme tedy svědky jakéhosi klíčení zárodku. Kompozice je dominována velkým bílým oválem, který ve svém centru obsahuje další menší žluté, oranžové a červené disky. Jedná se o aluzi na slunce, které je v teozofickém myšlení životodárnou sílou života. Podobnost bílého oválu se žlutým a oranžovým jádrem uprostřed a vejcem je dosti zřejmá. Spirálové tvary by mohly být inspirovány rovněž Gustavem Klimtem. V jeho díle jsou spirály spojeny s méně rozvinutými organizmy, žijícími v přírodních živlech, zatímco lidské vědomí je symbolizováno geometrickými a jasně artikulovanými formami. Spirálové formy fialových tvarů symbolizují prvoky, žijící ve vodních živlech, zatímco oválné formy bílých a žlutých zářivých barev symbolizují lidské vědomí, probuzené v akvatickém prostředí životodárnými paprsky slunce. Tato interpretace by rovněž vysvětlovala název obrazu « Idol vůle », s jakým byl obraz vystaven v galerii La Boétie v roce 1924. Kompozice by mohla být rovněž interpretována v souvislosti s dílem « Duše lotosu » (1898) a « Maya » (1928 – 1929), které obsahují uspořádání elementů blízké kompozici obrazu « Idol vůle ». Velký zářící ovál připomíná membránu, emanující světlo v « Duši lotosu ». Mnohé fialové stonky v obraze « Idol vůle », které svírají ovály a evokují mužský element, jsou doplněny malými spirálami, symbolizujícími spíše femininitu. Podobnou kompozici nacházíme i v díle s názvem « Maja », která odkazuje ke Kupkově ilustraci pro satirický žurnál « L'Assiette au beurre », zobrazující božské hinduistické figury s mnoha rukama.

Zelené obrazy a chlorofyl

Je pozoruhodné, že Kupka ve svých obrazech často používal zelenou barvu, která byla zcela eliminována z Mondrianovy palety. Kupka zelené barvě, která symbolizuje přírodu, věnoval více obrazových kompozicí.

Diagonální plány (1925)

« Diagonální plány » z roku 1925 jsou zcela zasvěceny zelené barvě a jejím nuancím. Odkazují na barevnost určitých obrazů Paula Cézanna, který je rovněž zmíněn v Kupkově knize « Tvoření v umění výtvarném ». Barvy jsou u Kupky však daleko živější a zrcadlí transformaci zobrazení světla v desetiletích, které Cézanna od Kupky oddělují. Zatímco Cézanne zobrazuje bílé světlo, které nacházíme ve sluneční krajině, Kupka se zřejmě inspiroval i elektrickým osvětlením, které natolik fascinovalo již futuristy. V dopise, který adresoval svému příteli, básníku Macharovi, Kupka zmiňuje Crookesovy trubky, přístroj určený k elektromagnetickým experimentům. Žlutá citrónová barva, která je přítomna v Kupkově obraze, evokuje neonové světlo, které bylo v této době velmi oblíbené. Zelené tahy štětcem připomínají rostlinný a biologický motiv. Hranaté linie v prvním plánu jsou jasně inspirovány kristalografií. Transformace bílé barvy do fialových odstínů sugeruje dynamismus, vlastní krystalu a elektrickým silám, ale rovněž rozdílné nuance stínu a světla. Černé plány by mohly být odkazem k magnetickým silám, které jsou vlastní krystalu. V druhém plánu vidíme život forem, který je daleko organičtější. Je pravda, že hranatost forem by rovněž mohla evokovat drahokam. Avšak provedení uvnitř těchto povrchů je daleko organičtější a připomíná život jednobuněčných organismů a buňek v rostlinné tkáni. Je velice zajímavé srovnat organické formy v Kupkově obraze s fotografiemi řezu listem. V horní levé části obrazu pronikání biomorfních modrých a zelených forem podtrhuje důležitost vody pro rozvoj organické tkáně rostliny. Poněkud níže vidíme otisky malých potůčků a kapek, ale modrá barva již chybí : zdá se, že se voda již proměnila v chlorofyl. Pro chemický proces fotosyntézy, který je prvořadý pro život rostliny a vývoj rostlinné tkáně obecně, je důležité sluneční světlo. V důsledku bychom si mohli položit otázku, zda žluté zářivé barvy nezobrazují spíše paprsky slunce, které bylo Kupkovi natolik drahé. Je pravděpodobné, že Kupka oba inspirační zdroje neodděloval a světlo, namalované na obraze, by mohlo být smíšené. Máme dojem, že se nám před očima rozvíjí alegorie mikroorganického života, který pozorujeme v mikroskopu. Samozřejmě, že se nejedná o zobrazení věrné přírodě, ale spíše o eklektickou a konceptuální fúzi dojmů z mikroskopu, ilustrací vědeckých časopisů a vlastních umělcových myšlenek a vynálezů. A v důsledku i když obraz obsahuje elementy, které jsou inspirovány exaktními vědami a objektivními pozorováními, nacházíme rovněž odkazy na vlastní umělcův život. Zelené linie spontánního rukopisu uvnitř zelených plánů v obraze odkazují rovněž na začátek Kupkovy tvůrčí dráhy v Paříži. Evokují větvičky smuteční vrby, která byla oblíbeným stromem symbolistů. Volné zelené tahy připomínají rovněž zobrazení povrchu vody v obraze « Druhý břeh », který má i název « Břeh Marny » (1895).

« Vzestupné formy » (1922 – 1923) a « Zhroucení vertikál » (1935)

V některých Kupkových kompozicích nacházíme motif zelených stonků, které procházejí kompozicí zdola nahoru, například v obraze « Vzestupné formy » (1922 – 1923). V obraze « Zhroucení vertikál » (1935) jsou stonky fragmentované a zaoblené a navozují melancholický dojem podzimu, navozený teplými tóny v pozadí. Barvy rovných vertikálních linií jsou nuancemi zářivé žluti a hnědi a vyjadřují teplo slunečních paprsků a dřevo kmene stromu, který působí oživen vnitřní silou, symbolizovanou zářivou žlutou. V rohu kompozice nahoře vpravo vidíme modré tóny, které evokují proudění vody nebo koloběh kyslíku. Obraz « Zhroucení vertikál » by tedy mohl být pochopen rovněž jako postkubistická analýza fungování života stromu, kdy zelené fragmenty ilustrují organickou tkáň listoví. Volné provedení povrchu malých zelených elementů pastózními tahy štětce, které někdy formují reliéf, podtrhává biomorfní charakter kompozice. Je rovněž zajímavé poznamenat, že plány variují, některé jsou více průsvitné, zatímco jiné působí spíše neprůhledným dojmem. Můžeme rozdíl v průsvitnosti interpretovat jako různý stupeň dokončení bioenergetického procesu fotosyntézy ? Zářivá běl zadního plánu kompozice by byla odkazem k « neviditelnému », ze kterého se rodí květiny : námět obrazu by tedy ilustroval proces růstu rostlinné tkáně díky působení kyslíku a světla, elementů připomenutých v zadním plánu bělostnou září, od níž se oddělují listy, nejprve průhledné, které se v průběhu procesu fotosyntézy stávají stále zelenější a materiálnější až degradují k temným tónům, symbolizujícím uvadající listoví. Světlo rovněž připomíná duchovno, které umožňuje zrod krásy a zelené materie rostliny, zatímco černé odstíny jsou spojeny s uvadáním a smrtí.

Obraz « Vzestupné formy » zobrazuje bujení organické matérie. Kompozici bychom mohli interpretovat následovně : zelené vertikální linie, které jsou občas provedeny reliéfním způsobem hutným pigmentem, symbolizují listoví květiny, stonky rostliny a organickou vegetabilní matérii. Prodloužené formy a vertikální uspořádání stonků podtrhuje proces růstu květiny. Dole jsou zelené odstíny stonků tmavší, uprostřed a nahoře světlejší. Kupka ilustruje růst rostliny směrem ke světlu. V pozadí Kupka zobrazil modré a červené formy, které působí dojmem růstu, od nejmenších až k největším v prvním plánu. Bílé oblasti připomínají kyslík a světlo, modrá evokuje vodní živel a červená život, teplo a rozpuk matérie. V některých studiích k obrazu, které se nacházejí v soukromých sbírkách, vidíme, že zelené vertikály jsou ještě méně abstraktní a připomínají stonky květiny s klouby.

Mnohem později Kupka motif zeleného vertikálního stonku, volně plujícího v obrazovém prostoru, znovu oprášil, když namaloval obraz « Intimní událost » (1951 – 1952). V přípravné skice, která se jmenuje « Vertikální a diagonální plány », je zobrazení velmi vzdušné a všimneme si průsvitnosti tahů štětcem a zářivé žluti tahů nalevo. Průsvitnost malby, kterou nacházíme v malé kvaši, jenž byla ve sbírce Yvese Saint-Laurenta, navozuje dojem, že Kupka chtěl naznačit pronikání slunečních paprsků vodním elementem a růst stonků rostliny ve vodě také volbou malířského média akvarelu a kvaše. V důsledku by malíř zůstal věrný svému krédu tvořit stejně logicky jako příroda sama. Když prohlížíme malou kvaš transparentních tónů, přichází nám na mysl dokonce některé Kupkovy kompozice z prvního desetiletí 20. století, které zobrazují vodní živel. Myslíme zejména na obraz « Rybník » (1905), ve kterém vidíme zblízka zobrazen vodní povrch, skrz který lze rozeznat písčitou mělčinu. Sluneční světlo proniká vodou v prvním plánu a osvětluje rákosí a lekníny. V druhém plánu kompozice vidíme tmavší odstíny modrých a méně průsvitných barev. Kupka brilantním způsobem zobrazil, jak sluneční paprsky pronikají vodu rybníka. Malá studie z roku 1951, o níž byla řeč výše, je ve svém duchu velice blízká obrazu « Rybník », který je figurativní, zatímco kvaš je zcela abstraktní. Je nicméně možné interpretovat žluté vertikály jako paprsky slunce, pronikající vodou rybníka, který je symbolicky naznačen modrými kosočtverci v zadním plánu. Zelené plány kompozici doplňují svým odkazem na rákosí. Vzájemné prostupování vody, slunečního světla a vzduchu, které je námětem obrazu « Rybník », je jedním z častých principů Kupkovy tvorby. Síly a energie, vlastní přírodě, oživuje přírodní detail, který připomíná téměř panteistické principy. Kompozice nám připomíná Friedrichův obraz « Labutě v rákosí při úsvitu » (1832), avšak zatíco u Friedricha jsou metafyzická pravidla přírody ještě zakotvena v hluboce spirituálním duchu, u Kupky je příroda již organizmem, fungujícím samostatně a sledujícím vlastní zákony přírodní evoluce. Na dně rybníky bychom tedy mohli si představovat malé biomorfní tvary, které připomínají prvoky, jenž se vyvinuly jako první živé bytosti ve vodě a které byly na začátku evoluce, jenž vedla až ke zrodu člověka. V konečném obraze, který byl připraven kvaší, o níž jsme mluvili nahoře, je kompozice obohacena červenou linií v horní části. Název obrazu « Intimní událost » (1951 – 1952) by mohl nabídnout klíč k porozumění tohoto elementu : jedná se o trajektorii jednobuněčného organismu, který se odděluje od neuvědomělé prvotní hmoty a který právě učinil první krok směrem k evoluci oduševnělých bytostí ? Z tohoto úhlu pohledu by hnědé a zelené vertikální plány, které odkazují k rákosí, a žlutý plán uprostřed, oživený malými bílými tečkami, připomínal zářivé sluneční světlo, třpytící se na povrchu vody, naznačené modrými kosočtverci napravo nahoře. Červená linie by mohla být aluzí na jednobuněčný organismus, rodící se na dně rybníka.

Vzájemné pronikání biomorfních modrých a zelených forem v obraze « Diagonální plány » z roku 1925 nám připomíná rovněž některé teorie o vzájemném křížení rostlinné a zvířecí říše. I když tato tradice má své prameny již v německé přírodní filozofii, nacházíme aluze rovněž ve francouzském myšlení Kupkovy doby, například u Ernsta Margueryho nebo Henri Bergsona. Ve sbírce Národního muzea moderního umění v Paříži se nachází další verze obrazu, která je datována rokem 1926. Jedná se kompozici, která je ve srovnání s obrazem z Muzea moderního umění města Paříže zjednodušená. Ve druhé verzi vidíme hranaté formy, které jakoby pluly nad tmavě zeleným plánem. Na rozdíl od kompozice z roku 1925 již nevidíme šedé plány, které byly nahrazeny tmavě modrou barvou, ohraničující dominantní zelený plán uprostřed. Malý žlutý kosočtverec je zobrazen v dolní pravé části plátna. Námět bychom mohli číst jako zobrazení růstu rostlinného stonku. Kompozice slučuje tři základní motivy biologického slovníku spojeného s rostlinným světem : zelenou, symbolijící chlorofyl, tmavě modrou, evokující vodní element a vzduch (kyslík) a kosočtverec zářivé žluté barvy, symbolizující paprsek světla a teplo slunce, nepostradatelné pro rozvoj rostlinného pletiva.

« Forma cibule » (1911 – 1912) je z vegetabilního úhlu pohledu jedna z nejzajímavějších kompozicí. Máme dojem, že rozeznáváme formu rostliny, která je však velice abstraktní. Vidíme stonek černé barvy, trochu výše průnik modrých a zelených tónů, které připomínají dva specifické elementy rostlinného světa, chlorofyl a vodu. Bílé oválné formy dole připomínají buňky, červené spirály červy. Fialové části a granátová barva jsou juxtapozicí k rostlinnému světu a připomínají spíše zvířecí říši, neboť červená je barvou krve. Dva lepty « Forma cibule » (1912) jsou ve vztahu s obrazem, ale odlišují se důslednější artikulací malých biomorfních linií, které evokují život mikroorganismů a malých buněk.

Interakce zářivého světla a zeleně rostlinné hmoty, symbolizující chlorofyl, je rovněž motivem obrazu « Primitivní » (1911 – 1913). Mohli bychom říci, že se jedná o konceptuální zobrazení stromu. Vidíme hnědou, která je nanešena v rovných tazích štětce a která připomíná dřevo a kůru stromu. Zelená uprostřed kompozice je velmi živá, v pohybu, a v interakci s dynamickými tahy zářivé bílé barvy, připomínající paprsky slunce. Obraz navozuje dojem, že se díváme do vrcholků stromů v lese : hnědé kmeny konvergují podle zákonu perspektivy k zelenému listoví, které je nicméně zcela rozpuštěno v zářivém slunečním světle, jenž proniká zelenými listy.

Jako obvykle Kupka ve své imaginaci propouje makrokosmus s mikrokosmem. Organické zelené formy připomínají spíše buňky, které nacházíme při pohledu do mikroskopu, když se díváme na řez listem. Jejich kruhové uspořádání, které evokuje jakýsi rychlý pohyb, je nicméně v rozporu s motivy, inspirovanými rostlinným světem, a připomíná mikroorganismy, pohybující se a rodící se z tepla slunečního světla.

V obraze « Rytmus » (1913) Kupka použil kombinaci bílých, žlutých a oranžových zářivých barev, které naaranžoval do organických forem, evokujících améby, jenž svítí na dně oceánu. Fialové a modré okraje připomínají vodní prostředí a červená, která symbolizuje krev, je rozdělena modrými tahy, které evokují věčnou polaritu mezi organickým teplem a vodním ochlazením, které je vlastní žijícím organizmům. Kupka znal instalace modelů v Muzeu přírodní historie (Musée d'histoire naturelle) a velmi dobře věděl, že na dnech oceánů panuje věčná temnota, která je narušována jen setkáváním podmořských živočichů, kteří jsou schopni v těchto hlubinách přežívat. Metafora života, pokrytého masami vody na dni prvotního oceánu, je zde u Kupky však zároveň vyjádřením možných evolucí na vzdálených planetách, a alegorií mystéria zrození a evoluce života ve vesmíru obecně.

Pravděpodobně je také « Modrá kompozice » (1925) inspirována podmořským prostředím. Rozeznáme na ní temné tóny modři, které jsou obohaceny abstraktními ornamenty zelené a žluté, jenž připomínají medúzy plující v hloubce oceánu. Fosforeskující tečky nám připomínají podmořské ryby, které jsou v hlubinách oceánu jedinými zdroji světla. Zcela nahoře vpravo na kompozici obrazu máme dojem, že vidíme azurové a bílé tóny, které připomínají paprsek bílého světla, pronikající povrchem vody. Obraz je věnován paní Waldesové, neboť se jednalo o dárek k Vánocům roku 1925.

Obraz « Kosmické jaro I » je výrazem plodivých sil přírody. Obrazová kompozice je bujením barev a forem a abstraktním způsobem vyjadřuje vitální principy, jenž jsou základem všeho života ve vesmíru. I když nacházíme odkazy na viditelný svět, jsou takovým způsobem fragmentovány, že máme dojem, jako bychom se dívali do kaleidoskopu. Modré křivky, které přicházejí z horní části kompozice, evokují lunární reliéf, plný vody, a okolo jsme svědky bujení tvarů : nalevo spíše organických a kulatých, zatímco napravo se forma vykrystalizovala do trojúhelníků modrých struktur, plných růžové a červené organické hmoty. Zcela dole krásné teplé tóny modelují okvětní lístky růže a jsou doplněny červenou siluetou, která evokuje malou lidskou figuru. Tato forma se však zcela ztrácí ve vření vlnitých linek a geometrických forem, které byly vypozorovány ze světa vědy. Nepravidelné oranžové tahy připomínají magma a tající kapky vosku. V obraze « Kosmické jaro II » jsou tvary více artikulovány, ale celková kompozice je podobná. V pozadí vidíme horizont, který je oblý a modré a jasné rýhování na bílém povrchu planety připomínají chlad krystalické hmoty, pravděpodobně zmrzlé vody. Tyto linie se sbíhají k ústřednímu bodu na horizontu a je pravděpodobné, že se jedná o potůčky vody, která vytekla z pramenu na pozadí a jenž vykrystalizovala působením chladu. V druhém plánu vidíme zakulacené pásy, které pronikají celou obrazovou kompozicí a pokračují mimo ni v nekonečném prostoru. Tyto tlusté fialové a modré křivky symbolizují pravděpodobně trajektorie pohybujících se planet. V prvním plánu, před těmito křivkami, se rozehrává proces transformace hmoty : růst organické hmoty nalevo, symbolizovaný fialovými a černými formami a krystalizace malých hvězd, pravděpodobně výkvět vloček sněhu, které jsou oživeny červenými tahy, jenž jsou komplementární k modrému chladu. Zcela dole, napravo, vidíme zelenou organickou rostlinu s mnoha koulemi, která odkazuje k vodnímu prostředí a vodním řasám. Poté pozorujeme oranžové kapky, které kompozici přidávají teplo a připomínají magma. Obraz « Kosmické jaro » je tedy metaforou rozkvětu života ve vesmíru, a slovníkem elementárních organických a anorganických forem, které nacházíme v přírodě. Kupka chtěl dojít až k samotnému počátku, a zobrazit základní principy reprodukce života ve vesmíru prostředky, jenž se inspirovaly nejnovějšími vědeckými objevy.

Kupka, Louis Pasteur a biologie zárodků

Kupkův zájem o nekonečně malé a velké souzní s dobovými průzkumy Louse Pasteura. Zrod mikrobiologie, založení institutu, zasvěceného slavnému chemikovi a přírodovědci jsou v úzkém vztahu k dobovému vývoji výtvarného umění. Od svého příjezdu do Paříže v roce 1896 se Kupka zajímal o fyziologii a fyziku. Navštěvoval hvězdárnu v Meudonu a věnoval se objevům v oblasti přírodních věd a Rentgenových paprsků.79 Ve své teoretické knize "Tvoření v umění výtvarném" Kupka píše: "Když kontemplujeme noční oblohu, posetou hvězdami, často si říkame, že celý vesmír možná není nic jiného než množství teček. Slunce a satelity, oválné koule, prstence, mlhoviny a komety oživují nekonečný prostor, jak je popisuje astronomie a toto vše se v našich očích redukuje na množství zářivých teček. Z jiného úhlu pohledu, malé tečky, jenž pozorujeme v mikroskopu a které jsou podle vědců složeny s nekonečného množství molekul a atomů, ještě nepatrnějších bodů, se stávají, z pohledu našeho oka, artikulovanými organismy." (Kupka, 1989, s. 159 - 160). "Velké umění, to je udělat z neviditelného a nedoktnutelného a z pouze cítitelného viditelnou a hmatatelnou realitu." (Kupka, 1989, s. 236). Zájem Kupky o exaktní vědy není mezi moderními umělci osamocený. Paul Klee například píše: "Předpokládejme, že se můžeme na zemi před našima očima podívat jako na kulatý disk, rozdělený, jako na geografické mapě, na zemi a vodu. Pokud bychom se podívali ještě více z daleka, měli bychom obraz glóbu se satelity. (…) A naopak mikroskopie nás vede do domén, které byly dosud vnímány jako struktury, a objevujeme individuální a atomický charakter, oddělující se z viditelných molekul." (Klee, 1977, s. 97). Kandinsky rovněž interpretoval bod jako zobrazení buňky a hvězdy ve své knize "Bod a linie ve vztahu k ploše", kde nacházíme srovnání dvou fotografií, prezentující formu nitritu a hvězdnou mlhovinu.

Zatímco zájem Kupky o astronomii je čitelný z obrazu "Cesta ticha", v kompozici "První krok" vidíme velice zajímavou a závratnou fúzi měsíčního disku a malých kruhů, které evokují sklíčka mikroskopu. Motif buněčného bujení je námět, který nacházíme v obrazech Kupky dosti často. Nervózní tahy štětcem, které oživují povrch obrazu Amorfa, evokují věčný pohyb malých oživených buněk, sledovaných v mikroskopu. Možná se jedná o ilustraci procesu kvašení, jenž byl v době založení Institutu Pasteur v Paříži v roce 1888 velmi v módě. Když Kupka přijel v roce 1896 do Paříže, biochemie byla ve svém největším rozkvětu. V obraze "Teplá chromatika" jsou fialové části oživeny malými dynamickými tahy štětce, které zobrazují život malých organizmů a buněk v pohybu. Mezi biomorfními Kupkovými obrazy je třeba zmínit rovněž sérii "Příběhy o pestících a tyčinkách". Kupka píše: "Vedle rovných čar, které vždy podléhají určitému stupni abstrakce, existují také křivky, které jsou materiální i křivolaké. Jedná se o vizuální zobrazení posloupnosti, vyjadřují časovou dimenzi. Oko je sleduje jako hady v pohybu. Jestliže definice kruhů, oválů a spirál zůstává sama o sobě abstraktní, všechen zbytek křivek evokuje formy organického světa. Oplodňují život, a podněcují asociace na oživené tvary." (Kupka 1989, s. 169 - 170). Jestliže abstraktní život mikroskopických organizmů je námětem obrazu "Amorfa, Dvoubarevná fuga" a "Teplé chromatiky", obraz "Tvar oranžové" působí jako citace vědeckého diagramu, který je umělcem dynamizován prostřednictvím škály teplých barev a elegancí linek. Uprostřed vlnitých forem nacházíme nukleus, který je plný malých jader. Srovnání obrazu s diagramem améby dokládá, že Kupka musel mít znalost mikroskopických organizmů.

Koupající se

Zájem Kupky o mikroskopické organismy je viditelný rovněž v sérii obrazů, které zobrazují "Koupající se". Mohli bychom si položit otázku, zda by kresby mohly být inspirovány kompozicemi Edvarda Muncha, ale je ještě daleko více pravděpodobné, že se oba malíři inspirovali světem organizmů bez kostí. Navíc Kupka ve své sérii obrazů « Koupajících se » ilustruje důležitost vody pro rozvoj života na naší planetě. Pokud si důkladně prohlédneme Kupkovu kresbu « Studie k vodě (nebo Koupající se) : Dvě koupající se » (1906 – 1909) » uvidíme dvě ženy. Jedna z nich, více nalevo, ve vodě stojí, zatímco druhá se koupe. Kontury obou figur jsou velice nejasné. Zejména tělo ženy napravo, která se koupe, působí dojmem, že se rozpouští ve vodě. V důsledku připomíná spíše medúzu nebo mořskou řasu než lidskou bytost. Metamorfóza lidského těla v prvoka je zřejmě rovněž námětem celé série obrazů, které zobrazují « Koupající se ». Podobné organické tvary nacházíme rovněž v Munchových obrazech. V obraze « Voda (neboli Koupající se) » z let 1906 – 1909 Kupka uchoval postavu ženy s hnědými vlasy, zatímco druhá žena z obrazové plochy zmizela. Povrch vody připomíná membránu, pod níž se nachází svět bezvědomí, symbolizovaný amorfní hmotou, která připomíná protoplasmu, zatímco nahoře více artikulovaná forma hlavy a ramen ilustruje lidské vědomí. Není náhodou, že artikulace hmoty okolo hlavy a ramen na obraze je zobrazena více zářivými tóny bílé a žluté, kterými je připomenuto slunce, hlavní aktér evoluce. Tmavá modrá a zelená barva v levé části obrazu evokuje spíše hlouku vody, ve které vládne beztvará matérie, spojená s jednobuněčnými organismy. Obraz by mohl být interpretován ve vztahu k rytině Odilona Redona : « Když se hmota probouzela na dně oceánu », který obsahuje biologické a darwinistické odkazy. Biomorfizmus, typický pro sérii obrazů « Koupající se », je nicméně přítomen také v jiných Kupkových kresbách prvního desetiletí 20. století. « Studie podle Malé dívky s míčem » z let 1908 a 1909 zobrazuje občas rovněž tvary, které jsou organické a připomínají spíše mikroby a trajektorie malých buněk. Z tohoto úhlu pohledu je zajímavé, že pastel « Studie k Vesmírnému jaru » (1911 – 1912) obsahuje rovněž dvě malé hvězdy, které připomínají jednobuněčné organizmy, ale zároveň i neurony. Podobné elementy nacházíme rovněž v kresbě « Studie pro Nokturno » (1910 – 1911). V horní části kompozice nacházíme hvězdy, které připomínají síť neuronů. Dole vidíme obdélníky, které působí, jako by se přesouvaly a připomínají jednobuněčné organismy nebo bakterie, při pohledu do mikroskopu. Obraz « Nokturno » (1911) připomíná rovněž kolonii rodících se prvoků. Avšak barevnost obrazu, který se skládá především z modrých, fialových a zelených odstínů nám připomíná spíše rostlinnou inspiraci. Bud se jedná o řez rostlinnou tkání nebo o vzájemné pronikání a metamorfózu chlorofylu, který je symbolizován zelenou barvou, ve fialové okvětní lístky za přítomnosti modrých kapek vody. Florální aspekt je přítomný také v kompozici « Paní Kupková mezi vertikálami », jenž je často zmiňována v souvislosti s obrazem « Nokturno ». Obraz « Pád » (1910 – 1913) zobrazuje rovněž mnoho malých velmi jasných žlutých, červených a bílých skvrn, které padají do temnoty, evokující vesmírnou noc, zobrazení vesmíru, ale rovněž mají florální význam : žluté a bílé skvrny připomínají pyl, který letí vzduchem, zatímco růžové a zelené tahy štětcem připomínají listoví a okvětní lístky rostliny. Modrá a fialová dutina v zadním plánu by zobrazovala interiér pupence. Tato interpretace se zdá o to věrohodnější, že fialová část uprostřed je oživená světlejšími tahy štětcem, připomínajícími pyl.

V obraze "Modrá stužka" (1910) Kupka rozehrává ohňostroj zářivých žlutých, zelených, modrých a fialových barev. Není náhodou, že obrysy ženy se rozpouští takovým způsobem, že připomíná amébu. Jestliže vertikála pro Kupku znamená páteř a lidské vědomí, horizontála je ekvivalentem zvířecího světa a nevědomí. Horizontála je rovněž symbolem země a ženskosti. V kompozici "Modrá stužka" jsou kontury figury a tváře smíchány se zelenými tóny a Kupka takovým způsobem zdůrazňuje jednotu rostlinné, zvířecí a lidské říše, která byla v centru mnohých debat na konci 19. století a v první polovině 20. století. Nánosy zelené barvy jsou zkombinovány se žlutými skvrnami v prvním plánu, které působí oduševnělým dojmem. Symbolizují paprsky životodárného slunce nebo pyl v letu, který přichází oplodnit "ženu-květinu". Je zároveň porozuhodné si uvědomit, že tělo ženy je zakryto modrým oblečením, který kompozici doplňuje třetí barvou, symbolizující jednotu, ze které se odděluje život, symbolizovaný tváří ženy. Látka ženu pokrývá takovým způsobem, že máme dojem, jako by se jednalo o najádu, zrozenou z moře, oblíbený námět umělců inspirovaných darwinismem, například českého umělce Beneše Knüpfera. Červené rty podtrhují sexuální přitažlivost ženy. Oči, podobně jako v kompozici "Žlutá škála", postrádají panenky. Znovu zde máme dojem, že se jedná o lidskou bytost, jejíž vývoj byl zastaven na nižším stádiu, neboť oči byly ve středu dobové evolucionistické debaty.

"Rodinný portrét" (1910) je rovněž pozoruhodný vzájemným pronikáním různých barevných ploch, které jsou velice vzdáleny od reality. Mohli bychom říci, že místo ženy umělce, Nini, v prvním plánu vidíme její astrální otisk, který leží na jakési zářící žluté planetě, která je zcela oddělena od zahrady zelených barevných tónů v druhém plánu. Černé a žluté skvrny v prvním plánu jsou pravděpodobně inspirovány ilustracemi slunečních skvrn, zatímco červené tahy připomínají bakterie, neviditelné lidským okem a šířící se vzduchem, které byly objeveny Louisem Pasteurem. Doboví kritici umění si všimli, že obraz "Plány podle barev, Velký akt" (1909 – 1910) by mohl zobrazovat rovněž tělo zasažené nemocí – i když se svojí poznámkou pokoušeli Kupkovo dílo očernit, jedná se o zajímavý doklad vlivu dobového lékařského diskurzu na uměleckou kritiku.80 Kupka anticipuje zobrazení lidského těla v infračervených paprscích, které se později stane jednou z nejdůležitějších forem poznání a popisu fungování našeho organizmu. Zatímco Larionov byl fascinován rentgenovými paprsky, a jak ukázala Henderson, Duchamp a Kupka rovněž, v kompozici "Velký akt" Kupka otvírá cestu ještě jinému způsobu vědeckého zobrazení našeho těla a objevuje jeho estetickou hodnotu. Ženské tělo, které působí, jako by čerpalo energii ze žluté plochy dole, je artikulováno zářivými červenými a modrými barvami, komplementárními barvami spektra, které budou později námětem nejvíce enigmatického Kupkova obrazu "Amorfa, Dvoubarevná fuga". Polarita obou barev evokuje mužký a ženský princip, teplo a chlad, krvinky a přítomnost vody, neboť tekutina tvoří největší část našeho organizmu.

V obraze « Čáry, plocha, hloubka I » (1920 – 1922) Kupka zobrazil jakousi membránu, která se rozevírá okolo fialového a červeného jádra, které se podobá srdci a červená barva evokuje krev. Organické a vlnité černé linie vytvářejí v kompozici jakési pletivo, které je tvořeno malými buňkami bílých, modrých a zelených barev. Obraz je enigmatický a víceznačný a otevírá mnoho možností interpretace. Mohli bychom tudíž obraz číst jako abstraktní zobrazení mušle, která je naplněná vodou, která se mísí se zelenými tahy štetce, symbolizujícími chlorofyl, zatímco bílé buňky evokují spíše proteiny, nepostradatelné pro rozvoj živých organizmů. V obraze vidíme opět jakýsi přechodný organismus, oblíbený Kupkův motiv, který rád zobrazoval počátky života a etapu přechodu rostlinného v žijící organismus. Propletení černých křivek evokuje rovněž propojení neuronů v mozku. Pokud chceme vidět v obraze « Čáry, plochy, hloubka I » kompozici inspirovanou mozkovou hmotou, bylo by třeba si všimnout tlusté černé linie, která je ve zlatém řezu a odkazuje k míše, vedoucí k mozku, jenž je Kupkou symbolizován fialovým a červeným jádrem, jenž emanuje teplo, spojené s aktivitou mozku. V tomto kontextu je třeba spojit obraz s malou skicou lidské hlavy a mozkového systému, kde je mozek zdůrazněn stejnými barvami. V obraze « Čáry, plochy, hloubka III » (1913 – 1923), který je uschován v Národní galerii v Praze, černé obrysy neartikulují plochy stejně jasně jako na pařížské verzi obrazu. Žebroví je méně rozvinuto a navozuje dojem větší svobody modrých skvrn, které kvetou na pozadí šedých křivek a prostupují je. Obě kompozice jsou ve vztahu k obrazu « Černé zavinuté čáry » (1911 – 1912/1920), který zobrazuje dynamickou evoluci květiny v průběhu času rozvinutím černých čar. V obraze « Čáry, plochy, hlouka » vidíme nicméně koncept pročištěn, svědčící o dokončení prvotní myšlenky umělce. Ohraničení organických modrých buněk černými křivkami je rovněž možné interpretovat Kupkovou fascinací pro středověké vitráže. Chartreská modř, která je motivem výše popsaných Kupkových kompozicí, je ohraničena černými křivkami, podobně jako jsou malá sklíčka vitráží rovněž sevřena železnými sváry, které je drží. Kupka svoji inspiraci gotikou obohacuje organickým motivem, když vitráž transponuje do biologického a buněčného světa. Z tohoto úhlu pohledu jsou obrazy série « Čáry, plochy, hloubka » v souvislosti s jinými kompozicemi, obsahujícími motif oddenků, jako například s obrazem « Strom » (1906), nebo « Červené zelí » (1906). V obraze « Víření » (1923), vidíme dole fialové a bílé proplétající se křivky, které připomínají organickou strukturu zelí, zatímco trochu výše barvy krystalizují do červených a modrých forem, které připomínají spíše geologické formace.

V obraze « Oživené linie » (1920/1933) Kupka spojuje více elementů svého uměleckého rejstříku. Rozeznáváme motif mořské hvězdy v rotaci, zatímco modré a zelené barvy odkazují spíše k rostlinné říši : křivky evokují stonky popínavé rostliny, která je živena proudy vody nepostradatelnými pro rostlinný vývoj. Také tři sestupné linky napravo evokují charakter rostliny : jedná se zřejmě o liánu. Hlavní událost se nicméně rozehrává v dolním levém rohu, kde je centrum rostliny nebo hvězdy. Množstvím malých bílých puntíků, které jsou velice pastózní, Kupka evokuje pyl květiny, nebo proces krystalizace perly v mušli. Bílé tečky jsou zdůrazněny velice jemnými tahy červené, žluté a zelené, které vyvolávají dojem bujení jader. Podobné malé červené pupence nacházíme rovněž v grafice z počátku desátých let 20. století, která se nachází ve sbírkách MOMY v New Yorku. Proces rozkvétání je doplněn o fragmenty modrých křivek a anorganických elementů, které sestupují shora a evokují kapky vody. Z druhé strany vidíme přibližovat se k centru s jádry zářivé oranžové a červené formy, které byly inspirovány diagramy slunečních skvrn. Jejich dynamická pulzace směrem k semeništi připomíná roli tepla a světla pro rozvět a oplodnění květin a jader.

Kupka a psychomotorika

Na portrétu Georgese Dumase de Luciena Lévy-Dhurmera, namalovaném v roce 1927, vidíme na pozadí diagramy zobrazující rytmus tlukotu srdce : jedná se o motif, který pravděpodobně inspiroval také Kupkovy kresby, které jsou ve vztahu s psychomotorikou. Je pozoruhodné, že lékař je zobrazen v černém hávu a s gestem, které je zřejmě inspirováno katolickou mší : přesně ve stejné póze se katechumeni přibližují k tělu Kristovu, když chtějí požehnání kněze. Nástroje, zobrazené na pravé straně obrazu, připomínají rovněž utensilie, používané knězem během svatého přijímání. Lékař je stylizován umělcem do kněze, což na konci 19. století není překvapující, neboť v této epoše bylo náboženství nahrazeno vědou ve své roli vysvětlovat svět.

Kupka a erotismus

Černá kočka budila imaginaci umělců v moderní době už od Goyi. V obraze Cecilie Beaux Sita et Sarita (Žena s kočkou) 1893 – 1894 vidíme kočku sedící na rameni ženy oblečené do bílého oblečení, které zřejmě symbolizuje panenství a čistotu. Černá kočka odkazuje ke strytým sexuálním silám. Žena se dívá do nekonečna a sní s otevřenýma očima. Vyvolává dojem, že by mohla myslet na erotiku, což je podtrženo gestem ruky, kterou má položenu ve svém klíně. Druhou rukou mazlí svým prstem kočku : je pravděpodobné, že umělec chtěl zobrazit tímto gestem aluzi na akt sexuálního sebeuspokojování. Mnozí umělci, kteří docházeli do kabaretu « Černá kočka » na Montmartru zobrazili ve svých obrazech toto mysteriózní stvoření a František Kupka se motivem ve své tvorbě rovněž zabýval. Ve francouzštině slovo « la chatte », tedy ženské přechýlení překladu slova « kočka » z češtiny, v průběhu času nabralo vulgární význam, symbolizující vagínu. Erotická tradice v moderním francouzském malířství, která začala obrazem « Počátkem světa », zobrazujícím ženský klín, byla na konci 19. století v umění symbolismu nahrazena odkazem na černou kočku.

V kresbě « Bílá a černá : horizontální rozvinutí » (1921) Kupka zobrazil mnoho malých jader, která připomínají kávová zrna. Některá z nich, zejména v levé části kompozice, působí dojmem, jako že raší. V kresbě « Studie pro Tahy, plány, prostor III (neboli Formes de repoussoir, 1925 – 1927) » Kupka nakreslil mnoho křivek, které se vzájemně prostupují. V prvním plánu vidíme červené a modré ovály, které působí dojmem, že vystupují ven, a pozorujeme bujení červené a modré organické hmoty, která se mísí v biomorfním duchu. Zdá se nám, že výběr těchto barev, které jsou naaranžovány v křivky, evokující cirkulaci, je úmyslný, a mohl by symbolizovat cirkulaci vody v tepnách živočichů. Žluté skvrny nalevo, které zdůrazňují hlavní událost obrazové kompozice, a které vyjasňují druhý plán, jsou smíchány také se zelenou : máme pocit, že se zde sluneční světlo mísí s chlorofylem. Tato kresba je nádherným vyjádřením radosti z přírody, kterou u Kupky nacházíme. Kupkův názor, že živočišná a rostlinná říše jsou propojeny, byl vyjádřen již na začátku století v kresbě « Duše lotosu » a « Lekníny ». V obrazech z druhého desetiletí zůstává věrný svému krédu, ale motivy transponuje do čistě abstraktního a konceptuálního jazyka : krev a voda, bezpochyby přítomné ve figurativních kompozicích ze začátku kariéry, v zobrazeních embryí a vody, jsou v dílech pozdějšího období symbolizovány červenou a modrou barvou, zatímco sluneční záře a rostlinná zeleň, které nacházíme v kvaši « Počátek života », jsou přítomny v radostných žlutých a zelených skvrnách. Kosmická noc, ve které se rozvíjelo embryo v kompozici « Počátek života », a která je také oblíbeným tématem Gustava Klimta, v době, o které mluvíme, již v Kupkově tvorbě definitivně přešla, a živé a brilantní barvy vyhrály a připomínají francouzskou radost ze života. Musíme si vybavit řádky, které Kupka adresoval svému příteli Arthuru Roesslerovi 6. března 1897 : « Život ve Vídni byl jako nemoc člověka, který nepečoval o své tělo. Cítil jsem se utiskován, mé srdce bylo nemocné. Vídeňský vzduch malíři neprospívá. Vše bylo dekadentní, avšak zde mne teplý život rozzařuje a cítím se vyléčen ze svého utrpení. »81

Kresba « Studie pro Čáry, plochy, hloubku III » (1925 – 1927) je z biologického hlediska zajímavá, neboť zobrazuje průsek červených, modrých a zelených motivů, které připomínají vodní živel, ale také florální motivy. Dlouhá forma napravo připomíná membránu, která je vyplněna modrou a červenou tekutinou – možná krví ? Zelené kosočtverce nahoře evokují naopak listoví květiny. V konečné verzi obrazu « Čáry, plochy, hloubka III » a v menší verzi kompozice, která se nachází v Muzeu Kampa v Praze (« Pokus o hloubku I », 1913 – 1922), jsou linie více geometrické, avšak Kupka ponechal v kompozici harmonii třech barev modré, červené a zelené. Mohli bychom tedy kompozici « Čáry, plochy, hloubka » interpretovat jako zobrazení cirkulace krve a vody v organismu, který je napůl rostlina a napůl zvíře.

Studie pro obraz « Okolo bodu » konstituují rovněž repertoár biologických motivů, který je důležitý pro pochopení Kupkova myšlení. Kresba AM 2750 D, která je datována do let 1911 – 1912, zobrazuje průseky oválů, které se rodí a rostou. Ve zlatém řezu rozeznáváme prázdný ovál, a křivky, které jsou nad ním, evokují proces expanze v prostoru v průběhu času. Dole a nalevo jsou zobrazeny žluté ovály, které evokují vaječný žloutek. Trochu výše vidíme červená vajíčka, která se oddělují a ilustrují poměrně explicitním způsobem rodící se fétus. V zadním plánu fialové tóny evokují kosmickou noc, která je zobrazena také v hlavní obrazové kompozici Kupky z počátku století : « Počátek života ». Tato malá kresba tedy zobrazuje velice sofistikovaným způsobem průběh zrození jádra.

« Studie pro Okolo bodu » (1920 – 1925) je mnohem bližší ve své kompozici konečnému obrazu. Vidíme mnoho malých křivek, spíše jejich fragmentů, které se protínají a připomínají dynamický proces rozpuku květiny. Centrum obrazové kompozice obsahuje malé kruhy, které evokují pyl uvnitř květiny, okvětní lístky jsou zobrazeny křivkami, které se rozvinují okolo. Tento biologický motif je ještě více artikulován ve « Studii pro Okolo bodu » (1920 – 1925) AM 2718 D, kde vidíme uvnitř biomorfní kompozice malé křivky, které evokují bujení rostliné a organické matérie.

V obraze « Černý ovál » (1925 – 1926) Kupka zobrazil biomorfní motiv, který není vzdálen kompozicím Alexandera Caldera nebo Jeana Arpa. Pastózním nánosem bělob vytvořil perfektní iluzi refrakce světla uvnitř krystalu. Nezvyklé, až reliéfní užití bělob, však připomíná rovněž Kupkovu fascinaci minerály. Ještě více enigmatické jsou formy, které v kompozici nalézáme. Motif prvotního vejce v pozadí je velice dobře rozeznatelný. Nathalie Ernoult píše : « Kompozice si hraje s motivem opakovaní kosmogonického motivu vejce. Masa černého oválu, abstraktní a organická zároveň, se vymezuje na svém stínu. Je vyvážena ostrými geometrickými formami, mezi nimiž nacházíme podivný zubatý motif, připomínající klíč, a reprodukovaný v menším v oválu. Jedná se o symbolický obraz embrya, motiv evokuje prvotní stavy a chaos kosmických počátků, které fascinovaly teozofy. »82 Kompozici tmavých motivů je třeba rovněž propojit s mašinistickými motivy, neboť formy v prvním plánu působí dojmem, že jsou ze železa a jsou velice hranaté. Ilustrují možná kosti. Dalo by se říci, že kompozice by mohla zobrazovat fosílii. Černý ovál na pozadí by v takovém případě symbolizoval dávnost zašlých věků a smrt, zatímco v prvním plánu skelety prvotních organismů znovu ožívají.

V obraze « Bock syncopé no 1 (ou Rythme heurté), 1928 » nacházíme četné biomorfní motivy, které jsou inspirovány světem mikrobiologie. Červené kruhy připomínají jednobuněčné organizmy a krvinky. Jejich dynamický rytmus, který připomíná tóny hudby, symbolizuje cirkulaci krve v organizmu, který naslouchá hudbě a možná tančí. Obraz by mohl být viděn v rozvinutí motivické linie, která začíná s kompozicí « Dvě tanečnice » (1905). Dvě desetiletí později Kupka v obraze « Bock syncopé no 1 (ou Rythme heurté) » zobrazil to, co se děje uvnitř našich těl, když tančíme. Kompozice « Bock syncopé no 1 » je rovněž zajímavá, neboť kombinuje biomorfní a mašinistické motivy. Jestliže fragmenty křivek, vyplnění liniemi s ostrými úhly dole nalevo připomínají ozubená kola, organická forma, která se nachází dole v kompozici, je plná malých teček a připomíná amébu s mnoha jádry. Malé bílé tečky napravo, které se přesunují do centra kompozice, evokují pyl květiny, jednobuněčné organizmy nebo vločky letícího sněhu, zatímco malé červené tečky v zadním plánu připomínají červené krvinky. Nahoře vlevo vidíme kruh, který vyzařuje životodárné paprsky slunce, které jsou zobrazeny v klikatých liniích, jenž nejsou daleko od elektrických vln. Velké černé plochy barvy s pravými úhly, které jsou mezi sebou propojeny hranatými a geometrickými liniemi, připomínají vnitřek mašiny. Je zajímavé si všimnout také motivu půlkruhů, které jsou ve skutečnosti derivací kruhů, rozdělených uprostřed linií ve dvě části, které vidíme dole. Jedná se zřejmě o motif inspirovaný dělením chromozomů uvnitř buněk, který byl objeven na konci 19. století a který inspiroval už Gustava Klimta. Z úhlu pohledu « Gestaltpsychologie » projektujeme do těchto forem také smějící se ústa, a mohli bychom v těchto motivech vyčíst také kompozici figurální a nikoli abstraktní.

Tento způsob interpretace by byl odůvodněn kresbou « Studie pro Sladkost žití » (1933) : abstraktní formy jsou naaranžovány takovým způsobem, že připomínají karikaturu postavy : kruh, napůl červený a napůl černý obsahuje uvnitř ještě jeden menší kruh s černou tečkou, která připomíná oko a zorničku. V červené části vidíme malou křivku, která připomíná ústa. Žlutý kruh, na kterém jsou připevněny hranaté linie, symbolizující nohy, připomíná postavu. Tato abstraktní a zároveň antropomorfní kompozice není vzdálena bestiáři vynalezených organizmů, kterými hýřily karikaturní časopisy na konci 19. století. Jako výchozí inspirace sloužila dynamicky se rozvíjející mikrobiologie, která se věnovala studiu okem neviditelných « příšer » v mikroskopech, které podněcovaly imaginaci umělců, jenž objevy vědců antropomorfizovali na stránkách populárních časopisů. « Studie pro Sladkost žití » (1933) Františka Kupky je rovněž pochopitelná z pohledu tvorby Joana Miroa a jeho zábavného a satirického bestiáře vynalezených organizmů, inspirovaných karikaturami v populárně-naučných vědeckých časopisech v reakci na objevy Louise Pasteura.

Propojení mezi fungováním lidského skeletu a stroje je v centru Kupkova zájmu na začátku 30. let. Ve « Studii pro Jazz-Hot » (1935) vidíme odkazy na svět techniky : dole rozeznáváme dosti zřetelně šroubovák, zatímco úplně nahoře vidíme ozubené soukolí v pohybu. Připomínají lidské kosti a klouby. « Studie pro Jazz-Hot » (1935) je ještě daleko více organická, zejména v horní části napravo, kde jsou biomorfní tvary oranžových a červených barev. Bujení forem je Kupkou znovu zpracováno ve finální kompozici « Jazz-hot no II » (1935). Mohli bychom tam vidět rození malých jader. V pozadí vidíme nuance různých červených barev, které připomínají řez masem a asociují nám koláže Jindřicha Štyrského se stejnými motivy. Černé kruhy připomínají spíše útroby stroje, avšak jak je u Kupky zvykem, dochází k fúzi organických a arteficiálních motivů.

Podle Markety Theinhardt je obraz « Početí » (1930) « jistým druhem studie mikrokosmu vesmíru, který byl vytvořen uměle a řídí se obecnými zákony ».83 Jedná se tedy o karteziánskou, čistě mechanickou vizi světa. Páky jsou naznačeny jemnými čarami a napravo vidíme růžový disk, který připomíná kus oceli, rozžhavené na vysokou teplotu. Z výšky padají na červený disk malé bílé a hnědé tečky, které vyjadřují námět obrazu, « početí ». Mohli bychom však obraz číst také z jiného úhlu pohledu : páky, které evokují svými rovnými liniemi maskulinitu, přicházejí oplodnit ženský element, symbolizovaný velkým červeným diskem. Malé tečky nahoře, možná železné piliny, připomínají zároveň i jednobuněčné organizmy, které se rodí z antropomorfních mašin. Sexuální inspirace je patrná i v této Kupkově mašinistické kompozici.

« Slunce » (1930 – 1935) je čistým a konceptuálním vyjádřením regenerační síly teplé hvězdy, která byla německými lékaři na konci 19. století považována za hlavní prostředek léčby. Horizont je evokován černou linkou, a modré a červené segmenty připomínají vodu a magma, zatímco oranžová symbolizuje tělo hořícího slunce. Tato kompozice, která zobrazuje vyzařování světla a tepla, se rozvíjí na bílém pozadí, které evokuje čistotu zcela abstraktního prostoru, a podtrhuje hlavní motiv obrazu. Bílá barva by mohla rovněž symbolizovat kyslík. Organický aspekt kompozice odkazuje na pasáž v knize « Tvoření v umění výtvarném » : « Tout ce qui relève de la nature vivante – hommes, animaux, plantes, apparaît sous des formes dont les types et les modalités sont déterminés par ce dynamisme intérieur. Formes qui traduisent, par ailleurs, le rapport qui rattache le dynamisme de tel ensemble organique singulier à celui des autres singularités et à la totalité des forces de la nature dont la plus importante pour nous est le Soleil. Savoir saisir et représenter l'aspect extérieur des organismes vivants ou d'aures phénomènes soumis à l'action du soleil, aux variation atmosphériques – c'est là assurément une science fort vaste, qui exige une adresse égale, sinon supérieure, à celle des plus célèbres illusionnistes. » (Kupka, 1989, s. 80) Pozoruhodná je kruhová kompozice obrazu, která je blízká malým abstraktním kvaším ze stejné periody (zejména AM 2735 D, AM 2732 D, AM 2734 D, AM 2801 D). Fakt, že slunce je uprostřed bílé, nás rovněž přivádí k myšlence, že se Kupka inspiroval hypnózou. Fixace světlého bodu pohledem je jedním ze základních principů hypnózy, která by mohla být výchozím inspiračním zdrojem pro tuto Kupkovu kompozici.

V sérii « Konstrasty X, XII » (1935 – 1946) se Kupka vrací k motivu vertikály, která má hnědou barvu. Hnědá vertikála je rovněž nalevo v obrazové kompozici « Intimní událost » (1951 – 1952). V této kompozici však vidíme také zelenou vertikálu, která evokuje stonek rostliny. Je velice pravděpodobné, že použití hnědé barvy ve vertikálách Kupkových obrazů « Konstrasty » je reminiscencí na dřevo, které bylo oblíbeným námětem trompe-l'oeil u kubistů. Obrazy tedy velmi pravděpodobně souvisí s kvaší « V Buloňském lesíku » (1907), kde kmeny stromů udávají kompozici vertikální rytmus. Série « Kontrasty » zobrazuje pravděpodobně kmeny, avšak vyčištěné od figurativních odkazů a zobrazené přísně geometrickým způsobem.

Obraz « Oživené linie » (1957) zobrazuje trajektorie planet v pohybu, ale také jádra, která se oddělují od placenty. Zelené barvy připomínají rostlinnou hmotu a listy, které se rozvíjí okolo centra. Velký bílý ovál, který je artikulován černou linií, připomíná vejce, v jehož centru se nachází trochu menší žlutý ovál, který připomíná žloutek. Uprostřed oválu je oranžový kruh, který je zdůrazněn zelenou linkou. Zdá se, že se jedná o placentu. Nahoře se rodí fialový fétus. Obraz, který Kupka namaloval v roce své smrti, sumarizuje jeho organický slovník : sluneční světlo, zrození embrya, trajektorie planet a jednota rostliné a organické říše jsou v kompozici zobrazeny zjednodušenou, ale virtuózní formou.

Obraz « Stvoření » (1920) je v uspořádání forem mnohem více chaotický a průniky různých fragmentů červených, modrých a zelených barev evokují dynamický rytmus. Dílo, které připomíná pohled do kaleidoskopu, by mohlo být však také čteno z biologického úhlu pohledu. Červená symbolizuje teplo, život organické hmoty a cirkulaci krve v našem organizmu. Bílá skvrna ve středu kompozice evokuje sluneční světlo, prvořadé pro evoluci všech živých bytostí a rostlin, jenž jsou symbolizovany zelenými skvrnami. Kupka, narozdíl od Mondriana, necítil potřebu eliminovat zelenou ze své malířské palety. Kombinuje ji s tmavou modrou, která asociuje zejména vodu. Černé organické skvrny v dolní části kompozice, které evokují pohyb, jsou zřejmě inspirovány mikroorganizmy a jednobuněčnými organizmy, jak je vidíme v mikroskopech. Je třeba si uvědomit, že obraz lze interpretovat také v kontextu dekompozice barev zobrazení lidské pokožky prostřednictvím slunečního světla, které začal August Renoir svým obrazem « Ženské torzo na slunci » (1876), jenž byl nazván kritikou « hromada kůže v rozkladu ». Tóny použité Renoirem pro zobrazení slunečných odrazů na povrchu těla nahé ženy v zeleni jsou stejné jako v Kupkově obraze : zelená, modrá, červená, bílá, ale Kupka zvýraznil zářivou živost barev a zobrazil motif zcela abstraktním způsobem.

Kompozice « Pokus o robustnost » (1920) je pozoruhodná díky pocitu tepla, jenž produkuje. Oranžové centrum napravo dole emanuje světlo a teplo, fialové a červené tóny v prvním plánu připomínají maso, kterým rovněž proniká světlo, takže vidíme krev, která cirkuluje uvnitř cév. Zdá se nám, že vidíme rozžehnutou svíčku, před kterou jsou umístěny naše prsty. Nahoře vidíme organické formy mnohem jemnějších růžových a bílých barev. Evokují květy rozkvetlých třešní.

V obraze nazvaném jednoduše « Kompozice », který je věnovan kritiku Nicolasi Beauduinovi, vidíme rejstřík forem, který je rovněž velmi zajímavý z biologického hlediska. Artikulace linií nalevo připomíná ornamenty na povrhu mušle, zatímco fialové tóny připomínají okvětní lístky květiny. Oranžové skvrny jsou inspirovány vařícím magma slunce a černé útvary v dolní části kompozice napravo připomínají sluneční skvrny. Zelené barvy v organických útvarech jsou jakoby průsvitné a připomínají těla medúz. Nahoře sluneční světlo, zobrazené v rovných žlutých liniích, osvětluje děj obrazu. Klademe si otázku, zda jsme svědky rostlinného růstu na rodící se planetě nebo spíše jestli se nacházíme na dně oceánu, který je osvětlován několika slunečními paprsky, jenž pronikají povrchem hladiny shora. Tato dvojznačnost je pro Kupkovu tvorbu symptomatická. Inspirace viditelným světem organických bytostí je nicméně nesporná.

« Nepopisné prostory » (1914 – 1922) je obrazová kompozice, která je ve vztahu s « Lokalizací grafických pohybů », ale formy jsou zjednodušeny a barvy vyčistěny. Trojúhelníkové formy, které připomínají pupeny, plují v nekonečném kosmickém prostoru, který je symbolizován bílou barvou. Nádherné fialové, červené a modré barvy nalevo připomínají průsvitné okvětní lístky květin, více pastózní tahy zase přímo navozují dojem organické hmoty a masa. Průniky modré a červené jsou viditelné také nahoře, avšak rytmus, který evokuje puls srdce, je ještě více patrný v obraze « Lokalizace grafických pohybů II ».

Akvarel « Studie pro Zesílení » (1920) je výchozím bodem pro obrazy ze série organických forem. Byl inspirován teosofií, uprostřed vidíme mandorlu plnou světla, která roste a připomíná lidské tělo. Modré a zelené organické linie připomínají malé proudy vody a lístky rostlin, červená a oranžová barva je aluzí na slunečné magma a teplo organického života.

« Modré žebroví II » (1919) obsahuje ve spodní části útvary, které evokují membrány, a výše se transformují do abstraktních a organických forem, takže dílo připomíná žijící organismus, což bylo vždy Kupkovým záměrem.

Portrét « Madame Kupkové mezi vertikálami » (1910 – 1911, 1920) je považován za jedno z nejdůležitějších děl přechodu od zobrazivého umění k abstrakci. Mohli bychom říci, že se v obraze zrcadlí převratné objevy exaktních věd, které se udály na konci 19. století. Fyziologická vize přírody, která se objevila v divizionizmu, zde byla Kupkou ještě dále rozvedena. Ve své knize « Tvoření v umění výtvarném » Kupka píše, že vertikála symbolizuje stín řasy. V epoše rodící se mikrobiologie však byla věnována pozornost rovněž zobrazení okem neviditelných organismů, pylových a prachových zrn, které létají vzduchem. Na konci 19. století bakterie vzbuzovaly imaginaci mnohých karikaturistů. U Kupky, který je jedním z otců konceptuálního umění, jsou bakterie zobrazeny abstraktním způsobem v podobě vertikálních tahů.

Obraz « Kompenetrace (Copénétrations) » byl interpretován jako detail obrazu « Galienovo gusto », avšak jedná se o vztah, který je spíše vágní.84 Je mnohem více pravděpodobné, že Kupka zobrazil zcela nový, smyšlený motif, který byl inspirován světem organických forem. Hnědé vertikály evokují kmeny stromů, avšak červený disk, který je obklopen žlutými liniemi, zůstává enigmatický. Mohlo by se jednat o slunce nebo o žhavou planetu v okamžiku zrodu. Disk je v interiéru fragmentován takovým způsobem, že evokuje pohyb, rotaci, která je ještě podtržena žlutými linkami okolo. Zelené fragmenty uvnitř elementů v dolní části kompozice navozují dojem, že by se mohlo jednat o rostlinný motiv: možná jsme svědky rozpuku květiny uprostřed lesa. Míra abstrakce nedovoluje však identifikovat zobrazené motivy s konkrétním florálním motivem. Znovu se nám vybavují červené krvinky, nebo malé částečky mikroorganizmů. V důsledku je obraz spíše ve vztahu s akvarelem « Pohádka neboli V lese » (1909), kde vidíme mužskou postavu s tmavým obličejem, jak přibližuje svoji ruku k ženské postavě nalevo, zobrazené značně abstraktním způsobem. Dole rozeznáváme psa, nebo možná spíše vlka. Jedná se velice pravděpodobně o námět, který byl inspirován pohádkou « Červená karkulka » od Charlese Perraulta (1697). Vlk je antropomorfizován a začíná rozhovor s červenou karkulkou, trochu níže se k nám obrací a dokážeme rozpoznat jeho příšernou podstatu. Příběh je založen na polyvalenci metafor a hraje si s možnostmi transformace viditelné reality: vlk předstírá, že je červenou karkulkou. I když příběh obsahuje sexuální motivy, které jsou také v Kupkově tvorbě velice důležité, je pravděpodobné, že Kupka chtěl ve své kresbě spíše zdůraznit morální apel, který je spojen s pohádkou: je třeba zůstat na cestě, pokud procházíme divokými lesy, mohli bychom býti svedeni a ohrožováni. Klademe si otázku, zda se Kupka nevysmívá svým rivalům, kteří odmítali jeho inovativní, abstraktní způsob malby a rozhodli se setrvat na « správné cestě. »

Arnauld Pierre mluví s souvislosti se « Čtyřmi příběhy bílé a černé » o přírodní historii forem a připomíná termín "vitální mechanika" (« mécanique vitale »),který nacházíme v teoretických úvahách Františka Kupky : umělec je prezentován jako komplex chemických reakcí, je článkem evolučního řetěžu a jeho umělecké dílo je produktem jeho fyziologických charakteristik. Výtvarné formy se konkretizují jako vitální organizmus, jako když se rozvíjí květina, nebo když zraje plod ovoce. Tento organický aspekt nacházíme zejména v přípravných kresbách, napříkladv « Morfologii, IX, Formách života » (1925 – 1926) jsou nápisy : « Obrazce centrifugálního a centripetálního života, Ego, život je vše, co existuje », podtrženo je slovo « zárodky ». Kresby na listu XII evokují zárodky, které rostou, a vlnivé linie, které evokují listy rostliny. Je pravděpodobné, že se Kupka inspiroval procesem dělení buněk, čili parthenogenezí. Ostatní listy obsahují kresby, které připomínají liány, spirály mušlí, avšak také biomorfní organizmy a neučité formy prvoků (Morfologie, XVI, Formy života, 1925 – 1926). Spirála je také symbolem různých sil: centripetálních a centrifugálních, které jsou vlastní organismům jako jsou šneky. V morfologických kresbách « Dobrodružství trojúhelníků » (1925 – 1926) vidíme naaranžování forem v klikatých formách, které připomínají kosti ryb nebo sleďů. Kresby (Morfologie, XVII) jsou také ve vztahu s obrazy jako « Energický » (1925 – 1926). Pravé úhly a hranaté linie připomínají elektrické napětí, které Kupku fascinovalo. Jiné studie zobrazují « odjezd do nekonečna » a « výlety a návraty ». Jedná se o kresby, které byly inspirovány pohybem v abstraktním prostoru. V této sérii nalezneme « kupole a hloubky » a « klenby prostoru », které konstruují vizi, jako kdybychom byli ve vnitřku velké mušle s perlou uprostřed (Morfologie, VII). Na listu nacházíme nápisy : « etapy limitů, limity hloubek, někde a nikde, klenby prostoru, vize prostorů, blízké a vzdálené hranice mimo nás ». Dole napravo rozeznáváme motif mořské hvězdy, který bude Kupkou později znovu použit ve velké obrazové kompozici « Oživené linie » (1920 – 1924), která se nachází v Národním muzeu moderního umění v Paříži. Čtvrtý příběh zobrazuje vertikály a diagonály s nápisem na listu « Morfologie III » : « tiché stavby ». Vertikála symbolizuje páteř života v prostoru. Soubor kreseb Morfologie je určitým slovníkem Kupkových výtvarných forem, které bude rozvíjet celý svůj život. V těchto dílech nacházíme vyjádření přírody, která se tvoří sama : « la nature naturante » je vyjádřením vitálního procesu v průběhu času.

Kresba « Rozvíjení bílé na černé » (1921) obsahuje křivky v rotaci, které připomínají proudy vody, avšak ještě více pozoruhodný je černý bod, obklopený kruhem, v dolní části kompozice, který zobrazuje pravděpodobně oko podmořskéhoorganizmu, možná chobotnice, a vlnité linie připomínajíchapadla. Organické formy čtyř příběhů černé a bílé připomínají rovněž údypodmořských živočichů. Černobílá estetika organických forem se v Kupkově tvorbě vrátíve třicátých letech, i když většinakvaší bude v té době přísně geometrická. « Abstrakce » AM 2734 D a AM 2732 D (1930) je sestavena z koncentrických forem, které jsou inspirovány postupy během hypnózy, avšak připomínají rovněž šneka. Jakási transpozice této Kupkovy kompozice do pohybu ve známých rotoreliéfech Marcela Duchampa se příznačně jmenuje "Escargot".

V ostatních kvaších, zejména v « Kosmickém jaru » (1921, AM 2793) a « Kosmickém jaru (bílá a černá), 1921 », vidíme organické pletivo, evokující mikrofotografie berylia, avšak rovněž množství hvězd.Je však pravděpodobné, že elementy v kompozici jsou také inspirovány mikrofotografiemi tekutých krystalů, jak je nalézáme v knize Otto Lehmanna « Die neue Welt der flüssigen Kristalle », vydané v roce 1911. Také ostatní ilustrace v knize připomínají formy, které podněcovaly imaginaci Kupky například pro obraz « Forma oranžové ». Reprodukce krystalů-červů rovněž inspirovaly biomorfní obrazy Wladimira Strzeminského.

Kupka a geologie

Geologické vědy, které se rozvinuly na konci 18. století, inspirovaly mnohé umělce již v první polovině 19. století. Na počátku 20. století se z imaginárních a fantastických geologických formací stal oblíbený motif modernistických umělců.

Otec geologie Abraham Gottlob Werner vynalezl teorii « neptunismu » . Podle jeho názoru byla zemská kůra vytvořena v následku povodní, které zapříčinily stratifikaci povrchu. Tato myšlenka inspirovala romantické malíře, například Caspara Davida Friedricha a Carla Gustava Caruse. V obraze « Cestovatel nad mořem mraků » stojí v prvním plánu muž na skále vysoko nad údolím, kde kontempluje prvotní oceán, evokovaný mlhou, ze které se před tisíce lety zrodily hory okolo. Zajímavým dokladem fascinace geologií v uměleckých kruzích je rovněž obraz Carla Gustava Caruse, který je dnes ve sbírkách muzea ve Stuttgartu. Protivníci Wernerovy teorie byli nazýváni « plutonisté ». Abbé Anton Moro tvrdil, že skály nebyly vytvořeny vodou, ale ohněm. Jeho teorie byla rozvedena Jamesem Huttonem, který vymyslel uniformitářskou teorii, podle níž byly skály vytvořeny erozí ve velmi dávné době. Johann Wolfgang von Goethe byl podporovatelem teorie « Neptunistů ». Ve čtvrté části Fausta se objevuje dialog mezi příznivcem « neptunismu » a « plutonismu ». Angličtí umělci byli fascinováni « plutonistickými » myšlenkami a zobrazovali často výbuchy hory Vesuv.

Myšlenky transformistů byly v biologických teoriích zavedeny již na počátku 19. století v díle Jeana-Baptiste Lamarcka, Roberta Chamberse, Charlese Lyella a Alfreda Russella Wallace. Anglický malíř William Dyce vytvořil zajímavý obraz « Pegwell Bay : A Recollection of October 5, 1858 », ve kterém propojil astronomii a geologii. Dyce zobrazil kometu Donati v okamžiku, kdy byla evropskými astronomy pozorována v nejzářivější okamžik. Křídové útesy, fosilie a mušle na pláži svědčí o znalosti knihy Charlese Lyella « Principles of Geology » (publikována mezi lety 1830 a 1833). Lyell se domníval, že největší změny se odehrávaly postupně v dlouhé časové periodě. Byl plutonistou, ale připouštěl, že některé druhy hornin, například křídové reliéfy, mohly být rovněž výsledkem povodní.

Zájem o astronomii nacházíme rovněž v kresbě "Pohled z okna s kometou" (1851) od Carla Gustava Caruse, která je uložena v Drážďanech. Vidíme na ní zobrazen teleskop, který je namířen směrem ke kometě na nebi, která letí nad kostelem. Exaktní vědecké pozorování astronomických jevů, spojené s mechanistickou představou vesmíru, je zde dáno do souvislosti se spiritualitou, která je symbolizována kostelem. Mohli bychom říci, že zde začíná rozpolcenost mezi vědeckým a spirituálním, kterou nacházíme rovněž u Kupky. V kresbě Carla Gustava Caruse « Fingalova jeskyně na ostrově Staffa » (1834) vidíme geologické formace, jenž připomínají sloupy. Můžeme si položit otázku, zda Kupka takové skály znal, neboť jeho abstraktní obrazy s motivy vertikál by mohly být jimi inspirovány.

Francouzský umělec Charles Meryon byl inspirován geologií ve svých grafikách Paříže. Na titulní stránce evokuje vápenec, na kterém byla postavena. Gustav Courbet byl rovněž ovlivněn myšlenkami transformistů a novými objevy na poli geologie, které byly rozšiřovány Société d'Émulation. V obraze "Skály u Bayard" Courbet zobrazil erozi s téměř vědeckou přesností. V Courbetově obraze již nenacházíme zobrazení turistů, jako například u Barenda Cornelise Koekoeka v roce 1835. Také jiné Courbetovy obrazy svědčí o zájmu o geologii, například « Jurská krajina ».

Mezi umělci, kteří se inspirovali geologií, je třeba zmínit rovněž Johna Ruskina, který kreslil velmi přesným vědeckým stylem skály a bludné balvany, jak to lze vidět například v kvaši « Fragment Alp » (1854 – 1856, Fogg Art Museum, Harvard University Museum). Tyto kresby jsou velice blízké Kupkovým náčrtkům z Trégastelu. Asher B. Durand zřejmě rovněž znal obrazy evropských romantiků a realistů, když namaloval obraz « Skalnatý útes » (1860, Rewnolda House, Museum of American Art, Winston-Salem, North Caroline).

Se svým zájmem o geologické formace a sílu přírodních živlů se Kupka přibližuje romantickým umělcům i Gustavu Courbetovi. Motivy oblak a vlny, která se tříští o pobřeží, spojují oba umělce. Můžeme si položit otázku, zda Kupka znal taková díla od Courbeta, jako například « Bouřlivé moře (Vlna) » z roku 1870, kde je vlna v prvním plánu zobrazena pastózním způsobem, který přípomíná kvaš « Vlna » od Kupky. Kupkův obraz « Rybník » lze rovněž chápat v souvislosti s Courbetovým realismem, například s obrazem « Černý potůček » z roku 1860, ale mezi oběma díly nacházíme rovněž rozdíly. V Courbetově kompozici je les osvětlován slunečním světlem. Vidíme skály a v prvním plánu na vodě plavají lekníny : oba motivy byly oblíbeným repertoirem rovněž u Kupky.

V souvislosti s obrazem « Etude pour le Langage des verticales » (1911) mluvila Kristina Passuth o uspořádání vertikál, které připomíná varhany.85 Je pravda, že myšlenka barevných varhan byla v Kupkově době velice rozšířena, ale ostatní Kupkova díla svědčí rovněž o zájmu o geologické formace. Je tudíž zajímavé v souvislosti s Kupkovým dílem zmínit obraz Carla Gustava Caruse « Geognostická krajina, Katzenköpfe u Zittau » (1820). Skalní útvary, které v Carusově kompozici nacházíme, připomínají uspořádání forem, které je námětem Kupkova obrazu a které připomínají píšťaly varhan. Podobné motivy nalézáme u Kupky častěji, například v obraze « Tryskání I », kde je kompozice obohacena o organický motif, evokující fialovou zelnou hlávku, kterou Kupkova namaloval ve velice realistickém style v roce 1906. Trochu výše se barvy roztříšťují v modré a červené tóny, které připomínají krystalizující stalaktity nebo červené krvinky, mísící se s modrými formami, jenž připomínají vodu a vzduch. V nádherné kompozici s motivem « Tryskání », která se nachází v Albertině ve Vídni, jsou modré a červené formy již větší a jasněji vytvarované. Vertikální plány, které v obraze pražské Národní galerie připomínají varhany nebo geologické útvary, jsou ve vídeňském obraze transformovány do zelených stonků rostlin. Rozeznáváme jasně vertikální listy a pastózní zelený nános barvy navozuje dojem, že vegetativní hmota přímo vyvstává na plátně obrazu. V kompozici « Tryskání III » (1922 – 1923) jsou biomorfní formy předchozích obrazů zcela přetvořeny v diagonální plány, které odkazují ke světu krystalů.

Bludné balvany, které jsou zobrazeny na okraji jezera v Kupkově kresbě « Meditace », by mohly být inspirovány rovněž zájmem o dílo romantických malířů, o čemž svědčí například obraz « Velký kamenný stůl na ledovci Lauteraar » (1775) Caspara Wolfa. Na dvou přípravných kresbách ze sbírek Národního muzea moderního umění v Paříži spatřujeme rovněž jakousi krystalizaci formy. V kresbě AM 2717 vidíme dole mnoho trojúhelníků, které odkazují na kosočtverce a trojúhelníkové formy, jenž jsou vlastní krystalům. Ostatní vertikální plány jsou ještě více rozvinuty v kresbě AM 2794 D, která přímo předchází kvaš « Etude pour Plans verticaux III » (1912 – 1913), jenž lze interpretovat jako zobrazení krystalizujících stalaktitů v jeskyni, odshora jakožto i zdola. Dynamický proces přírody je umělcem naznačen prostřednictvím víření malých tahů štětcem uvnitř fialových plánů.

Je velice pravděpodobné, že Kupka rovněž znal geologické teorie. Kresba « Meditace » je ikonograficky velice hluboce zakotvena v tradici středoevropského romantismu. Kupka se zobrazil klečící na kolenou na trávníku na kraji jezera. Dívá se na odrazy vysokých hor na vodní ploše. Kupkova póza je vysvětlitelná východními filozofiemi, ale rovněž nudistickou kulturou, kterou si osvojil během svých pobytů u Diefenbacha. V prvé řadě nás však napadají východní tělesná cvičení spojená s meditací, zejména yoga. Hinduistická filozofie inspirovala rovněž názvy a náměty jiných Kupkových obrazů, například « Duše lotosu » nebo « Hinduistický motif ». V kresbě « Meditace » Kupka zobrazil více druhů hor a geologických vrstev. Zdá se, že na kraji jezera je země erodována. Trochu výše, dále od břehu, jsou zobrazeny bludné kameny. Uprostřed kompozice se rýsují kopce s poměrně mírnými svahy, které připomínají geologické útvary Kupkových rodných východních Čech a Slezska, kde je obdivoval a maloval rovněž Caspar David Friedrich, který se nám jeví jako předchůce Kupky svojí fascinací geologií a představou božského ducha, pronikajícího celou přírodou. V horní části kompozice Kupkovy kresby se zdvihají velice vysoké hory krystalických forem, které připomínají Alpy. Tyto hory jsou pokryty ledem a sněhem, který taje a eroduje geologické vrstvy. Je pozoruhodné, že tyto hory závratných výšek se odráží na vodní ploše : Kupka možná odkazuje k neptunistické teorii, podle níž hory vznikly z postupného upadání prvotního oceánu.

Kupka se zobrazil klečící na trávě, a odkazuje tak ke svým ilustracím pro Elisée Recluse, ve kterých nakreslil rodinu rodicí se z rostlin. Jedná se o další motivický okruh, který spojuje Kupku s umělci preromantismu a zejména s dílem Philippa Otta Rungeho. Krystalický charakter hor je rovněž pozoruhodný : motif krystalu se později stane jednou z hlavních tematických os Kupkova díla. Dalo by se říci, že zobrazení hor v kresbě « Meditace » není bez souvislosti s abstraktními obrazy následujících let, jako například s kompozicí « Oživené prostory » (1922), která rozehrává jakousi krystalickou krajinu, oživenou všudypřítomnou a všepronikající silou. Kupkova kresba Kupka « Meditace » rovněž tematizuje protiklad krystalických a organických forem, jelikož vedle sebe klade ostré úhly a křivolaké linie. Rivalita obou forem byla v dobové estetické diskuzi velmi oblíbena u Aloise Riegela a u Alfreda Worringera, který se domníval, že krystalické formy nás vedou ke vnitřní meditaci, zatímco oblé křivky zvou spíše ke kontemplaci viditelného světa. Jedná se o klíč k četbě kresby « Meditace », ve které jsou krystalické formy velehor, symbolizující introvertnost, spojeny s postavou umělce, který je ponořen do svých niterných myšlenek.

Je důležité si uvědomit, že Kupka nepoužil v kresbě klasickou lineární perspektivu. Jedná se spíše o komponovanou krajinu, která přesně neodpovídá realitě. Nelze přesně rozlišit vzdálenost od břehů jezera k velehorám v dálce : máme dojem, že prostor je ztlačen a komprimován, jako například na obrazech Josepha Antona Kocha. Postava v prvním plánu je rovněž příliš velká v poměru se vzdáleností hor, které jsou v druhém a třetím plánu a působí dojmem, jakoby byla « nalepena » v přední části kompozice ve stylu kompozice « Poutník nad mořem mraků » Caspara Davida Friedricha.

Kresba je rovněž kompozičně zajímavá svým propojením horizontálních a vertikálních elementů : nahé umělcovo tělo se odděluje od zadního plánu svojí vertikální a rovnou pózou, symbolizující lidské vědomí, zatímco mírné kopce v druhém plánu připomínají mateřský klín matky země. Kupka sklonil svoji hlavu k jezeru, oblíbenému motivu umělců konce století. Jezero bývá interpretováno jako symbol nevědomí, ale rovněž jako aluze na zrození všeho života z prvotního oceánu či vodního živlu. Kresba « Meditace » byla pravděpodobně inspirována Kupkovou cestou do Alp, během které vznikl rovněž obraz, nacházející se dnes ve sbírkách Muzea Kampa v Praze. Obě díla jsou značně rozdílná, avšak zakotvená v tradici německého romantismu. V malbě z Muzea Kampa se Kupka zobrazil v hnědém kabátě a dominuje svou pózou na vrcholku hory. Kompozičně je dílo spřízněné se slavným obrazem Caspara Davida Friedricha « Poutník nad mořem mraků ».

Pro pochopení tvůrčí filozofie Kupky je třeba, abychom se ponořili do pythagorejského myšlení. Pythagoras se domníval, že existuje pouze jedna pralátka, kterou nazval « monádou ». Lidstvo a vesmír se rozvinuly ze stejné substance a člověk je mikrokosmos, oživený « duchem vesmíru », který je božský a věčný. Síly přírody existují v komplementárních dvojicích, jako například mužské a ženské. Mnohem později na Pythagora navázal Baruch Spinoza, který prohlásil, že vše je manifestací jediné substance, čili monády, která spojuje Boha s Přírodou. Newton zavedl mechanickou vizi přírody, která byla uznána i René Descartesem, když deklaroval, že duše je spirituální a nikoli materiální a že duch je nezávislý na našem tělu. Friedrich Schelling se pokusil spojit oba principy ve své koncepci « duše světa ».86 Hmota a duše jsou nedělitelnou jednotou, neboť se vyvinuly z Absolutna. Newton se domníval, že existuje ether, propojující celý vesmír.

Mlha, kterou nacházíme na obrazech německých romantiků, je symbolem panteismu a zároveň svědectvím o dobových vědeckých teoriích. Goethe se zabýval Howardovou klasifikací oblaků a domníval se, že rozdílné mraky, od nimbusu až k cirrusu, symbolizují duchovní principy. Výrazně ovlivnil celou generaci romantiků, Carla Gustava Caruse, Johanna Christiana Dahla i Caspara Davida Friedricha. Je třeba si však uvědomit, že umělci málokdy sledovali přísně vědeckou klasicifaci mraků, o čemž svědčí dopis Louisy Seidler Goethemu z 8. října 1816, týkající se rozhovoru s Friedrichem: « Ano, velmi drahý příteli, těžko uvěříte, ale Friedrich vidí v klasicifaci mraků rozvrat krajinné malby, bojí se, že se v budoucnosti lehké a volné mraky stanou otroky těchto klasicikací. »87 Pro Goetha byla hlavním tématem přeměna tvarů mraků. Ve svých « Sešitech o morfologii » (Hefte zur Morphologie, 1822) píše : « Utváření beztvarého, přeměna obrazců, sledující zákony … odsud pramení moje veškeré vědecké i umělecké ambice. » Nacházíme zde počátky biomorfismu, který přivedl Kupku nazvat svoji nejdůležitější kompozici « Amorpha ». Je rovněž zajímavé, že Goethe chtěl oblaka zobrazovat v jejich pohybu, proměnlivosti a nestálosti – podobně i Kupkovi šlo o zachycení přírodní dynamiky v obraze. Zájem o tvary oblaků nacházíme v Kupkově díle již v obraze « Komíny » (1906). Na začátku třicátých let Kupka namaloval pohled z letadla na krajinu z ptačí perspektivy. Mohli bychom si položit otázku, zda znal obraz André Devambeze « Jediný pták, který lítá nad mraky » (1910).

Panteistický duch, který nacházíme v Kupkových dílech, například v kresbě « Meditace », je základní charakteristikou malířovy tvorby. Kresba « Meditace » byla navíc pravděpodobně inspirována geologickými teoriemi Louise Agassitze. Švýcarský zoolog Louis Agassiz dokázal, že ledovce tvarují terén.

V obraze « Balada » (1901 – 1902) skalní útvary působí oživené vnitřní dynamikou. Možná se jedná o zbytky prvotní potopy. Mořské vlny, které bijí o mořský břeh, jsou reminiscencí na období, ve kterém byla celá země pokryta oceánem. Jestliže jsou koně a ženy zobrazeny stojící na mořských řasách, které připomínají zrození života ve vodním živlu prvotního oceánu, skály působí jako aluze na éru, kdy vody začaly postupně opadat. Zdá se, že Kupkův obraz by mohl být inspirován teoriemi « neptunistů ».

Rovněž Kupkův kvaš « Vlna » (1902) podporuje hypotézu, že Kupka byl s neptunistickými teoriemi obeznámen. Mladá dívka v prvním plánu sedí na skalním útvaru, zatímco se přibližuje velká vlna, která ji v okamžiku celou smočí. Dívka je zobazena v podřepu, dlaněmi se opírá o skálu, a působí jako obojživelník, připomínající žábu. Kompozice je tedy vtipnou narážkou na dobové biologické teorie. Zároveň však mladé dívky jsou někdy nazývány « žábami » a jedná se tedy o významovou hříčku. Z našeho úhlu pohledu je však pozoruhodné, že lidská bytost je zobrazena v póze, která připomíná akvatické počátky v oceánu. Z geologického hlediska je zajímavé, že bludný balvan, na němž dívka sedí, je zcela obklopen vodou. Až zcela v zadním plánu, na vzdáleném horizontu moře, vidíme několik skalnatých kopců, které se rýsují nad nekonečnou vodní hladinou. Dívka působí jakoby byla uvězněna prvotní potopou, z čehož si však díky svému obojživelnému charakteru nic nedělá. Evolucionistický aspekt obrazu je rovněž zdůrazněn reprezentací vody v prvním plánu, kde zelená mořská voda vytváří biomorfní oči, evokující buněčnou tkáň.

Balvan, na kterém dřepí dívka, je rovněž pokryt mořskými řasami, které odkazují k pradávnému počátku organického života v oceánu. Pěna vlny, která padá na dívku, evokuje poměrně jednoznačně sperma. Obraz tudíž obsahuje rovněž skrytý erotický význam.88

Souboj dvou lidoopů v Kupkově kvaši "Anthropoides" (1902) nachází odezvu v moři, které naráží na skalnatý břeh. Geologické útvary na břehu jsou velice divoké, podobně jako bytosti, které je obývají. V zadním plánu vidíme bludné balvany, které evokují ledovou dobu. Nicméně v obraze "Anthropoides" již žádný led nebo sníh nenacházíme: vše roztálo a zářivé paprsky slunce oslavují okamžik zrodu lidského vědomí. Skalnaté prostředí, které v kompozici nacházíme, bylo inspirováno pobřežím v Tregastelu v Bretagni. V letech 1905 a 1907 Kupka namaloval dva obrazy, inspirované geologickými motivy, « Skály na pobřeží moře » a « Skály u Tregastelu ». Mohutnost skal možná inspirovala Kupku k abstraktním formám, které nacházíme v obraze z roku 1920 « Pokus o robustnost ». Jiná Kupkova kresba, velice zajímavá z geologického hlediska svým krystalickým charakterem, zobrazuje « Jeskyni u Théoule » (1904 – 1906). Možná, že je kresba vzdálenou odezvou legendární Fingalovy jeskyně, která byla oblíbeným motivem v romantismu. V kvaši « Odpolene u Tregastelu » (1900 – 1903) vidíme vlny, které se kříští o kameny na mořském břehu a připomínají některé kompozice geologických motivů Gustava Courbeta. Zájem Kupky o geologické formace je přítomen v jeho díle již od konce 19. století, zejména v jeho kvaši « Vzpomínka z Norska » (1898), která je spojena s Kupkovou cestou do Skandinávie s dánskou družkou Marií Bruhn v roce 1895. V dopise Macharovi Kupka vypráví o dojmech z noci, strávené na Bornholmu. V kompozici vidíme dívku, která sedí na skále u mořského břehu a drží si vlasy, které vlají větrem. Mořské pobřeží je velmi bezútěšné, skály jsou zobrazeny přesným a popisným způsobem. Námět kvaše se dvěma siluetami, které se přibližují z obou stran kompozice, zůstává nicméně enigmatický.

Amonit (1921- 1932)

Kupkův zájem o astronomii byl již zmiňován mnoha autory, zejména v souvislosti s obrazem « První krok », který je povážován za jedno z východisek pro obraz « Amorpha ». V obraze « Studie k Amorfě » (Centre Pompidou), červené disky, zobrazující planoucí žár žhavých planet, obsahují malé černé puntíky, které připomínají vesmírný prach velmi vzdálených planet, který dopadl přímo na plochu obrazu. Meteority byly na konci 19. století předmětem velké fascinace a byly rovněž oblíbeným tématem astronomických a populárně-naučných pojednání. Jedna z největších sbírek meteoritů byla nashromážděna ve vídeňském Přírodovědeckém muzeu, které Kupka pravděpodobně velmi dobře znal. Sestra múza astronomie, geologie, je rovněž v Kupkově obraze « První krok » obsažena. Obraz lze tedy číst jako přímý pokračovatel tematického rejstříku, který našel v první polovině 19. století jedno ze svých nejkrásnějších zobrazení v obraze Williama Dyce « Pegway Bay ». Zobrazení povrchu měsíce a kráterů bylo inspirováno dobovými vědeckými fotografiemi luny, které Kupka mohl znát například z knihy Camilla Flammariona « Astronomie populaire ». V dobových lunaparcích se často natrefilo na modely kráterů a jeskyní neznámých planet v životní velikosti, které byly inspirovány průzkumy povrchu měsíce novými teleskopy, což můžeme vidět na dobových fotografiích. Téměř abstraktní zobrazení povrchu měsíce na fotografii připomíná skalní útvary, které byly namalovány Kupkou v obraze « Stvoření ». Červená barva skal je rovněž odkazem k neptunistické teorii původu Země : vyzařuje z ní teplo vařícího magmatu. Před obrazem « Stvoření », můžeme rovněž myslet na vědecké diagramy, například řezy planetou Zemí, které ilustrovaly vařící střed naší planety. Pro umělce byla představa vařícího jádra planety fascinující, stejně jako pro literáty, například Julese Verna. Pozoruhodné je rovněž srovnání Kupkova obrazu s ilustrací v knize Camilla Flammariona, zobrazující planetu ozářenou čtyřmi různými druhy slunce. Barevné stíny, které skály vrhají, nemají ke Kupkově imaginární krajině fantastických barev daleko.

Není bez zajímavosti, že Kupka občas používal velice specifické médium : pemzu, volkanickou horninu, která je porózní a lehčí než voda, na jejímž povrchu tudíž plave. Nalezneme ji například v Kentu, v regionu, kde Dyce namaloval svůj obraz « The Recollection ». Ženy, které jsou na obraze v prvním plánu, působí zmrazeny ve své činnosti sbírání mušlí ve třech různých pózách : stojící, sklánící se a skloněné. Okamžik pohybu je fragmentován kinematografickým postupem, který připomíná chronofotografie Muybridge a Murreye. Zlomek času je zde konfrontován s tisíciletou historií Země, která je připomenuta křídovými útesy v zadním plánu kompozice a zájmem o mušle a trilobity, předchůdce našeho života na zemi.

Fascinace fosiliemi se projevila i v Kupkově tematickém rejstříku, neboť opakovaně ve svých abstrakcích používá motivy, které evokují amonity, fosílie, nebo bezobratlé živočichy, například v sérii « Čtyři příběhy o černé a bílé ». Je zároveň zájímavé, že Kupka používá médium tisku, neboť fosilie je ve své podstatě rovněž jakýmsi otiskem živočicha, který zemřel ve své ulitě před milióny let. V sérii černobílých abstraktních kvašů z počátku 30. let, které jsou interpretovány v kontextu Duchampových rotoreliéfů, nacházíme mnoho kompozicí, které připomínají abstraktní reprezentace amonitů. Jeden z Duchampových rotoreliéfů na sobě rovněž nese nápis « Escargot ».

Kupka a krystalografie

Kupka byl obeznámen s krystalografií. Možná znal knihu o diamatech a drahokamech, která vyšla v roce 1881 v Paříži89 ve které byly popsány všechny informace týkající se krystalů : od jejich chemického složení přes využití ve zlatnictví až k optickým vlastnostem. Třpyt, který Kupka zobrazil ve svém obraze « Forma modré », byl bezpochyby jednou z optických charakteristik drahokamů, které Kupku fascinovaly nejvíce.

Kupka se rovněž zajímal o elektrické vlastnosti krystalů, které symbolizoval prostřednictvím klikatých linií. Neboť "světlo není jedinou silou přírody, která může být využita pro studium různých druhů krystalizovaných minerálů. Teplo rovněž přispívá v krystalických masách k pozorováním vysoké důležitosti."90 Zobrazení neviditelných charakteristik krystalů bylo ústředním motivem Kupkovy tvorby. Je evidentní, že v reprezentaci krystalu v obraze « Forma modré » byl přitahován vnitřními silami krystalů, jako například elektricitou nebo magnetismem. Popis elektrických vlastností turmalínu jako by přesně odpovídal inspiračnímu zdroji Kupkovy obrazové kompozice : "Turmalín... krystalizuje v hexagonálních prizmatech, jejichž protilehlé vrchy jsou nabity různými facetami. Když tento krystal, protáhlý většinou do formy tyčinky, je ponechán v chladu, po tom, co byl ohřátý, extremity se elektrizují a vytvářejí během ochlazení protipóly. Snadno to zjistíme, buď prostřednictvím zmagnetizované jehly, nebo díky jinému krystalu turmalínu, který necháme ochladit, po té, co jsme jej ohřáli. Některé drahokamy svoji elektricitu zachovávají dosti dlouhou dobu."91

Magnetismus je v knize také zmíněn: « Můžeme také použít v určitých případech účinek některých drahokamů na magnetickou jehlu ». Obraz "Tvar modré" je pravděpodobně inspirován safírem, který je výrazně dvojbarevný : s použitím mikroskopické lupy vidíme dva obrazy, jeden krásně safírově modrý a druhý šedivý : přesně barvy, které nacházíme také v Kupkově obraze. Dichronismus je fenomén, který lze pozorovat v určitém druhu krystalů, které v "jednom ze systémů, jiném než kubickém, ukazují různé barvy, které variují podle směrů, ve kterých jsou viděny."92 V Kupkově obraze nacházíme také fialové barvy, které jsou přítomny v ametystech : "Nejvíce fialová barva je ametyst. Je mnohem méně zářivá než u orientálního ametystu. Sibiřský ametyst je však nádherný, má krásné modré odstíny. Když jej ponoříme do sklenice s vodou, zobrazuje tečky intenzivní barevnosti. Orientální ametyst se odlišuje purpurovými a červenorůžovými odrazy."93 Kupkův obraz « Forma modré »94 představuje bohatost celého barevného spektra, od azurové barvy až k tmavě modrým odstínům a fialové a všechny nuance jsou podtrženy šedými plochami a bílými velice dynamickými tahy, které svědčí o svěžesti obrazové hmoty, aplikované na plátno zrychleným rytmem. Tato živost kompozice svědčí o skutečnosti, že Kupka byl příznivcem monizmu, teorie prosazující všudypřítomný oduševnělý život, který propojuje organickou a anorganickou přírodu. Bílé velice energické tahy by mohly symbolizovat paprsky bílého světla, které proniká průsvitnou hmotou krystalu, aby se následně rozštěpilo do tisíců různých nuancí. Ale mohli bychom také v kompozici vidět ilustraci rodícího se krystalu. Azurové tahy v druhém plánu evokují nebe a kyslík, zatímco šedá formuje jakýsi druh skály, který připomíná jeskyni, v níž se odehrává tato záhadná událost. Černé tahy, které se sbíhají a které se násobí v modrých a fialových segmentech, evokují trojprostorovou strukturu krystalu, zobrazenou v okamžiku dělení na různé části : máme dojem, že jsme uvnitř dvou romboedrů, které jsou propojeny krystalem uprostřed s desítkami modrých nuancí.

Ve stejné době Kupka namaloval také obraz « Vertikální a diagonální plány » (1913 – 1923), který je jasně inspirován také krystalografickými pojednáními, avšak je mnohem více geometrický a méně dynamický než « Tvar modré ». Ve « Vertikálních a diagonálních plánech » (1913 – 1923) rozeznáváme mnoho kosočtverců a obdélníků, které jsou pravděpodobně inspirovány ilustracemi stěn krystalů, neboť navozují dojem trojprostorovosti. Zdá se, jako by jednotlivé plány volně levitovaly v prostoru. Kupka eliminoval všechny aluze na sílu gravitace, máme dojem, že se díváme na plány volně plující ve vákuu, kde stěny zůstávají volně stát ve vzduchu přesně na místě, kde je umístíme. Pozoruhodný je však také ortogonální aspekt kompozice a téměř rovnoměrné naaranžování plánů, které formují romboedry a imaginární krychle. Podobné rozmístění plánů, dokonce ve vakuu, se jeví jako málo pravděpodobné, a uvědomujeme si, že Kupkova kompozice je imaginární invencí umělce, která je založena na abstraktní myšlence, hraničící s vědeckou konstrukcí.

Je také pravda, že Kupka nikdy zcela neopustil umělecký přístup ke svým vědeckým inspiracím a nesnaží se eliminovat stopy vytvoření obrazu štětcem, aby vytvořil aseptický, přísně geometrický svět, který je typický pro Mondriana. Pro Kupku zůstává organičnost důležitá i v kompozicích, které jsou přísně pravidelné. Kupka ostatně nepoužívá pravítka, aby korigoval své linky, a můžeme si všimnout, že hnědý plán nahoře je mírně zaoblený. Ostatní obdélníky a kosočtverce, které levitují v prostoru v prvním plánu, jsou také ve svých limitech velice nepravidelné. Ještě více biomorfní je modelace interiérů plánů : pigment byl rozložen vertikálními tahy štětce, které jsou dosti nepravidelné a připomínají proudy vody. Obrazová kompozice je rozdělena na dvě části : nalevo bílé a modré barvy, které vzbuzují dojem chladu, napravo žlutá a bílá, zářící a světlé, které připomínají paprsky a teplo slunce. Černé a neprůsvitné plány fungují jako příjemci světla. Dvě části uprostřed jsou rozděleny klikatou fialovou a modrou linií, která připomíná pravidelnou krystalickou a geologickou formu. Abstraktní tahy napravo, které připomínají určitý druh lešení, jsou nahoře zaobleny, a evokují spíše eliptický pás než pravidelnou stěnu, umístěnou v obrazovém prostoru podle zákonů lineární perspektivy. V důsledku je velice pravděpodobné, že Kupka opustil v obraze Eukleidovu geometrii a místo ní použil novou čtyřdimensionální geometrii, která byla na pražské univerzitě rozvíjena Albertem Einsteinem již kolem let 1911 – 1912. Motif diagonálních plánů Kupka zpracoval vícekrát, Národní galerie v Praze vlastní ještě jinou verzi, která obsahuje mnoho bílých plánů, položených vedle plánů modrých a fialových barev, jenž jsou pigmentem na povrchu modelovány téměř reliéfním způsobem malby (1923). Poněkud odlišná je kompozice « Barevné plány, Zimní vzpomínka », která zobrazuje slovník motivů umělce, které jsou naaranžovány téměř nepravidelným způsobem, zejména v levé části plátna, kde vertikální plány se lehce naklánějí napravo. Tato kompozice je kubistickým zobrazením reminiscence, fragmenované do různých teplých a studených segmentů, které jsou organické a krystalické. V prvním plánu dole rozeznáváme uspořádání vertikálních obdélníků, které evokují píšťaly varhan, vydávající zvuky směrem nahoru. V kontextu s tímto obrazem byly obdélníkové formy pravděpodobně inspirovány spíše svíčkami, a jejich plaménky jsou ještě rozeznatelné uprostřed dole, kde vystupují směrem nahoru ve futuristickém znásobení. Rozeznáváme tam dosti jasně hořící knoty. Nalevo se hmota vosku přetváří poněkud výše do biomorfních a organických tvarů amorfních kapek, které evokují hmotu vosku, roztaveného teplem. Pravidelné uspořádání obdélníků dole je geologickou strukturou, která připomíná basalt, a odkazuje k jinému tématu této obrazové kompozice : k fascinaci pro geologii a krystaly. Kontrast mezi teplými barvami prvního plánu a modrými nuancemi druhého plánu budí dojem, že Kupka chtěl evokovat protiklad mezi ohněm a ledem. Naaranžování modrých obdélníků v druhém plánu, které vytvářejí dojem hloubky, evokují navíc také vločky sněhu, které byly ilustrovány v populárních astronomických pojednáních konce 19. století, například u Camilla Flammariona, kde se Kupka mohl inspirovat. Kupka ve svém obraze velice obratně využil barevné perspektivy, když teplé plány pokládá do prvního plánu, a evokuje prostor v druhém plánu modrými, studenými barvami. Komplementarita ohně a ledu je evokována rovněž v kontrastu červené a modré barvy v kosočtvercových a obdélníkových plánech, avšak tam je voda zobrazena spíše v tekutém stavu.

V některých Kupkových obrazech má divák pocit, že se prochází ve vnitřku krystalů, například v kompozici « Filozofická architektura », nebo v obraze « Katedrála », či « Diagonální plány ». V teoretické části krystalografie se můžeme dočíst, že « sklo nemůže samo o sobě nabídnout pravidelné kontury, avšak krystaly, naopak, mají strukturu uvnitř pravidelnou ».95 Tato regularita bezpochyby inspirovala Kupkovy obrazy. Formy stěn krystalů, které jsou trojúhelníkové, kosočtvercové nebo obdélníkové, se v Kupkových obrazech rovněž objevují.

Ve slavném Kupkově obraze, který je jmenuje « Katedrála » (1912 – 1913), a který je jedním z nejdůležitejších výtvarných děl počátku 20. století, se otvírá cesta konstruktivním tendencím. Námět obrazu, pronikaní diagonálních plánů, je bezpochyby inspirován vědeckými diagramy, které byly publikovány v krystalografických pojednáních, jak se to v našem textu snažíme ukázat. Perspektiva je nicméně v obraze dvojznačná : tradiční lineární perspektiva je zde zkombinována s vědeckou pespektivou, která umožňuje manipulovat s úběžníkem za účelem jasnější demonstrace. Kupka pracuje ve svém obraze nicméně ještě se třetím druhem perspektivy, když využívá barev k tomu, aby vyjádřil hloubku. Červené barvy, které navozují dojem, že se k nám přibližují, jsou umístěny do prvního plánu a dolu, zatímco modré jsou trochu vyše a dále. Je také zajímavé, že Kupka někdy podtrhuje materialitu pigmentu na povrchu plátna, a můžeme se potěšit krásnými modrými a červenými barevnými plochami, které zcela potlačují dojem perspektivy, avšak vzápětí je náš pohled opět přitahován diagonáními plány, které nás opět vedou do hloubky. Tento Kupkův obraz je tedy hrou mezi významy barev, které jsou obsaženy v jasně definovaných ploškách, a mezi celkovou strukturou kompozice, která evokuje architektonický skelet. V malých kosočtvercích vidíme život malých modrých a červených barevných tahů, interpenetraci komplementárních barev, které podněcují v naší percepci pocit chladu a tepla. Z biologického hlediska jsou tyto asociace spojeny s našimi skutečnými vzpomínkami a zážitky : modré a bílé odstíny odkazují na vodu v tekutém a zmrzlém stavu. Rumělka v našem těle vzbuzuje pocit tepla, neboť nám připomíná oheň. Navíc červená barva povzbuzuje hormony a testosteron. Komplementarita obou barev ve velkých Kupkových kompozicích je tedy aluzí na počátky života ve vesmíru : ještě dnes se domníváme, že tyto dva prvotní elementy, voda a teplo, jsou nezbytným počátkem pro zrod života ve vesmíru. Zdá se nám, že Kupka chtěl vyjádřit elementární funkční mechanizmy evoluce života, které jsou v základu každého živého organizmu ještě dnes. Kupka se zřejmě snažil vyjádřit první okamžiky počátku života na planetě, který je symbolizován rozpínáním tepla uvnitř krystalické struktury. Je zajímavé, že Kupka dal své kompozici název « Katedrála », což je třeba pochopit jako narážku na fascinaci, kterou v době na přelomu 19. a 20. století v umělcích vzbuzovala středověká gotická architektura. Slavnostní a majestátní duch, který z obrazu vyzařuje, skutečně připomíná stoupavé formy gotických architektur. Pozadí, na kterém je kompozice vystavena, je naznačeno hnědými kosočtverci, zatímco nahoře jsou klenby zahaleny stínem, který je naznačen černými geometrickými formami. Modrá a červená barevnost je ve vitrážích středověkých kostelů velice běžná, a je známo, že Kupka se vizuálnímu studiu vitráží věnoval přímo namístě v pařížských chrámech.

Obrazová kompozice « Filozofická architektura » (1913 – 1923) je více geometrická a náš úhel pohledu je vzdálenější. Červené a šedé plány v prvním plánu jsou umístěny na zelený základ, který evokuje trávník. Na pozadí vidíme šedé stěny, které připomínají architektonickou strukturu, avšak celek obrazové kopmozice je inspirován dosti evidentně krystalografickými pojednáními a diagramy krystalů, které nacházíme v knihách jako ilustrace. Tento druh obrazových kompozicí s abstraktními diagonálními plány Kupku zaměstnával až do konce života, a můžeme vidět reminiscence na studie krystalů ještě v obrazech 50. let, které zobrazují abstraktní struktury, inspirované kosočtverci a obdélníky krystalografických pojednání, které Kupka studoval na začátku 20. století. « Vertikální a diagonální plány I a II » (1955) o tom svědčí. V těchto kompozicích vidíme také motif vertikálních azurových plánů, které asociují laboratorní skla a Crookovy trubice. Plán uprostřed obrazu, který svítí živostí svých zářivých žlutých a bílých odstínů, asociuje na neonové trubice, které byly oblíbeným uměleckým médiem jiného českého modernistického umělce v období mezi dvěma světovými válkami, Zdeňka Pešánka.

Kubická forma je přítomna rovněž ve struktuře diamantů. Jestliže se podíváme na diagramy struktur drahokamů, shledáme, že Kupka jim ve svých obrazech není příliš vzdálen. V Kupkových obrazech jsou systémy často poněkud více nepravidelné, i když symetrické, a zdá se mi, že Kupka možná měl poměrně dobrou znalost různých modelů vnitřních uspořádání krystalů, jak si je vědci ve své době představovali.

V krystalografickém pojednání, které jsme zmiňovali, se o optických vlastnostech krystalů pojednává poměrně obšírně již ve třetí kapitole: "Vlastnosti, které nám o krystalech dají nejvíce informací, jsou zejména optické, první místo mezi nimi zaujímá samozřejmě barva, kolorace, a zdali odráží nebo pohlcují světlo, jenž přijímají. Světlo je produkováno pohyby fluida, jenž se nazývá ether. Ether nezaplňuje pouze nebeské prázdnoty, tedy prostory, které oddělují od sebe jednotlivé hvězdy, ale také prázdno molekulární, mezery, které mezi sebou nechávají částečky matérie, jenž konstituují tělesa. Hmota je dělitelná, a lze sledovat myšlením dělení těles daleko dále, že nám to umožňuje nejjemnější přístroje, avšak chápeme, že v této dělitelnosti existuje také limit. Atomy nazýváme materiální a nedělitelné částečky, ať už jakýmkoli prostředkem, které jsou prvními elementy tělesa. Tyto atomy se seskupují, aby následně vytvářely elementy, které nazýváme molekulami. Atomy a molekuly nejsou bezprostředně v kontaktu a jejich formy bezpochyby nedovolují naplnit bez mezery prostor, který svými tělísky zabírají. Připusťme, že ze svítícího tělesa, z etheru, který obsahuje, vycházejí kmitavé pohyby. Tento pohyb se přenáší z blízka do etheru v prostoru, a sleduje všechny směry možné od bodu začátku. Za určitý čas dorazil v každém směru do bodu, situovaného v určité vzdálenosti od začátku. Všechny tyto body, dosažené stejným pohybem, ve stejný okamžik, formují plochu vlny. Toto jméno povrchu vlny připomíná analogické vlny, které se tvoří na vodě, když ji na jakémkoli místě rozrušíme."96

Bod, pohyb molekul a emanace fluida světla je také námětem Kupkova obrazu "Okolo bodu". Citace knihy o krystalografii na nás působí, jako by se jednalo o přesnou interpretaci Kupkových obrazů (například "Tvaru modré", inspirované šířením etheru v interiéru krystalu, avšak také "Vanoucích modře", s námětem pohybu vodní hladiny). Máme štěstí, že se nám dochoval vlastní text od umělce, který se také zabývá problémy bodu: "En contemplant le ciel nocturne, émaillé d'étoiles, nous nous disons souvent que tout l'univers n'est peut-être qu'un amas de points. Les soleils et les satellites, boules ovoïdes, anneaux, nébuleuses et comètes qui peuplent l'espace infini, tel que l'astronomie le décrit, tout cela se réduit, à nos yeux, à un semis de points brillants. D'un autre côté, d'autres petits points, observés au microscope et que la science nous dit composés d'une multitude infinie de molécule et d'atomes, point plus infimes encore, deviennent, à l'oeil nu, des corps, des organismes articulés. La vision ou l'idée que nous nous proposons d'extérioriser par des moyens graphiques ou plastiques comporte à chaque fois une topographie interne et spécifique, réductible à un ensemble de points. Souvent, avant de prendre nos outils en main pour aborder la réalisation matérielle, nous sommes contraints - si nous tenons à travailler avec précision - de fixer, en toute netteté, un point donné qui régit en quelque sorte la spatialité de notre vision. En esquissant la charpente de notre oeuvre et en divisant les surfaces, nous relions en pensée certains points par des traits ou des lignes imaginaires qui ne sont derechef, de point limite en point limite, qu'une succession de points intermédiaires. Il arrive quelquesfois que nous soyons obligés de supprimer des parties de l'oeuvre déjà peintes ou modelées. Nous gommons d'abord les détails qui nous semblent, somme toute, superflus. Nous déblayons pour "aller au plus grand" et il arrive, dans ce processus, que nous cédions à la tentation de porter la concision à l'extrême. Nous effaçons alors les contourss et recouvrons les surfaces pour ne conserver que les points limites des lignes que sont en quelque sorte l'assise originelle de toute la superstructure. Vous avez peut-être remarqué comment les "vieux routiers" s'y prennent pour copier un modèle dans la pierre? Ils marquent d'abord un certain nombre de points fixes que définissent la situation du corps dans l'espace. Ces points sont des grandeurs illimitées, absolues, indécomposables. Les points fixes ne nous laissent pas en paix. Comme ils sont terribles et hallucinants quand nous errons à leur recherche, ou encore quand, réduisant les dimensions, nous progressons vers des portions d'espace de plus en plus petites, découvrant encore et toujours de nouvelles qui viennent s'y inscrire! Le point marqué par la pointe d'un crayon n'est pour nous qu'une petite tache ronde dont seul le centre ou le foyer correspondrait au point idéal. Si nous voulons le définir géométriquement, il nous faut parvenir jusqu'en son centre. Le point est sans qualités, simple indice de position. Il n'est peut-être qu'une hypothèse, comme l'unité selon Poincaré. Euclide le tient pour indivisible, inextensible. Oui, certes, le point est une supposition. N'éprouvons-nous pas, chaque fois que nous en dessinons un, une terrible sensation d'incertitude quant au résultat de l'activité de notre esprit? Tout ce que le point situe dans l'espace ne nous semble-t-il pas aussi contingent que - sous un autre rapport - notre "moi" même, pour autant que nous le regardons comme le centre du monde ambiant où il n'est qu'un point illusoire? Comment déterminer une localisation absolue dans un espace dont chacun de nous se sent être le pivot, la conscience rapportant tout à soi? A partir de l'endroit où je situe le centre de gravité de mon moi conscient qui, du moins dans mon idée, m'apperaît comme un point fixe, jusqu'à la pointe du crayon qui représentera un point matériel lui aussi immobile, il y a une distance que je pourrai mesurer. Mais je ne pourrai jamais supposer que l'un quelconque de ces deux points soit rééllement absolu; je vois, bien au contraire, qu'ils sont aussi relatifs l'un que l'autre. Ce n'est qu'en marquant deux points sur une même toile, sur un même bloc de pierre, qu'il me devient possible de définir l'un par l'autre. Vous ne sentez toujours pas l'angoisse vous gagner? Dernière question donc: L'homme n'a-i-il pas éprouvé de tout temps le besoin de réunir par des lignes les étoiles éparses dans l'espace cosmique? Tant de points, tant d'yeux à travers lesquels l'espace nous guette."

Pohyb v kruhu, který nacházíme v Kupkově obraze "Okolo bodu" je evokován v knize "Tvoření v umění výtvarném" následovně: "Le mouvement de rotation imprime ainsi au monde astral des formes arrondies. Les strates de l'écorce terrestre, bouleversées par des éruptions et des poussées telluriques, donnent naissance aux falaises, aux montagnes, aux îles. Les formes des plantes sont fonction du dynamisme germinatif, de la qualité du sol, des conditions climatiques et des précipitations atmosphériques. Leur anatomie se conforme au milieu ambiant - autre chez les plantes aquatiques, autre chez celles qui croissent à l'air libre. Chaque plante se couronne de fleurs qu'elle élève au-devant de la lumière du jour. Les étamines aux exubérantes formes phalliques fécondent les gracieux pistils. Fête du pollen dans un gynécée baigné de soleil, enveloppé de pétales dont l'éclosion protège l'événement de la conception. Et les arbres, ne sont-ils pas une leçon de formes pour l'artiste qui apprend à composer? Arbres grands et élancés, dont les feuilles montent à l'assaut du soleil, respirent à pleins poumons. Arbres ronds, obèses, embourgeoisés. Beaux arbres solitaires comme peut l'être l'ermite. D'autres, serrés de près, étouffés par leurs voisins plus forts, véritables prolétaires végétaux; arbres à double tronc, dont chacun ne possède qu'un demi-poumon; arbres captifs qui, du fond des ravins, tendent les bras dans l'air subtil de la haute montagne. Non moins instructive est la fonction protectrice des épines du rosier, du chardon, du cactus...la finalité formatrice des vrilles des plantes grimpantes, élastiques comme des ressorts. Les formes des racines ont elles aussi des causes ataviques qui les font s'adapter à la composition matérielle du sol. De même, les feuilles qui ont pour but et fonction de cueillir dans l'air des particules gazeuses et d'assimiler la lumière. (Les plantes aquatiques qui prennent, pour se rapprocher du jour, des dimensions étonnantes, sont même munies de vésicules pour mieux soutenir leur essor vers le soleil, père de toute vie.")97 Nápis Ego/život je vše co existuje/zárodky ("EGO / la vie c'est tout ce qui existe / les germes"), který je napsán na přípravné studii pro "Čtyři příběhy bílé a černé" (1926, soukromá sbírka, Paříž) by tedy mohl být aluzí na buněčnou biologii.

Kupka se také zabýval teorií barev, a v obraze "Newtonovy kotouče", který je bezpochyby inspirován lomem světla v prizmatu, i když uspořádání barev je poněkud změněno, zobrazil barevný disk v rotaci.

Krystaly jako inspirační zdroj měly na umění konce století a avantgardy bezpochyby velký vliv. Jedním z nejznámějších příkladů je dům Bruna Tauta, který je evidentně inspirován strukturou mogolu. Dějiny drahokamů byly pro veřejnost nakolik fascinujícím tématem, že dokonce Jules Verne o nich napsal knihu. Ostatně není náhodou, že továrna Kupkova přítele a mecenáše Jindřicha Waldese se jmenovala « Koh-i-noor » : "Jedním z největších známých diamantů je ten, který byl nazván « Koh-i-noor », tedy hora světla. Pochází z dolů v Purtealu. Indiáni se domnívali, že byl objeven v mýtických dobách Krišny, dlouho byl ve vlastnictví vladců Mjayinu, na začátku 16. století byl součástí pokladu v Delhi. … V roce 1850 jej Angličané nabídli své královně Viktorii. ... Brewster, jemuž jej princ Albert svěřil, jej nechal prozkoumat pod mikroskopem. Viděl v něm mnoho dutin, které vysvětluje expanzivní silou plynu nebo tekutiny, zkomprimované, která se v něm nacházela uvězněna během utváření ještě měkkého krystalu."98

Pro Wenzela Hablika byly krystaly rovněž velice důležitým inspiračním zdrojem. Ve svém domě v Itzehoe je jeho sbírka krystalů dodnes vystavena. Panteistický duch, který v Hablikových obrazech nacházíme, není ve skutečnosti tak vzdálen Kupkově obrazu « Sen » (1909), který se dnes nachází ve sbírkách Kunstmuzea v Bochum. I když je obraz dosti evidentním odkazem na teozofické myšlenky Heleny Blavatské, Rudolfa Steinera a Charlese B. Leadbeatera, hranaté fragmentace fialových, modrých a červených tónů v pravé části obrazu jsou inspirovány pozorováními drahokamů a minerálů.

« Krize staré palety » (1910 – 1911) je považována za jednu z prvních Kupkových abstraktních kompozicí, avšak hranaté elementy nalevo připomínají dosti jasně lom světla v krystalu, a bílé zářivé tahy odkazují k fenoménu lomu světla. Z tohoto důvodu lze obraz také srovnat s první verzí « Vertikálních plánů » (1912 – 1913), který zobrazuje sekci diagonálních linií a protínání slunečních paprsků ve vnitřku drahokamu. Fenomén krystalizace je také námětem obrazu « Sestavení vertikál (1911 – 1912/1920) », který navozuje dojem « jeskyně, zaplavené barevnými stalaktity s krystalickými vrcholy. »99 Myslíme také na « třpyt tisíciletých organických útvarů v jeskyních, na kaskády zmražené chladem ».100 Tajemné jeskyně budily imaginaci umělců již v době romantizmu, na kterou zřejmě Kupka odkazuje. V uspořádání vertikálních skal myslíme zejména na kresbu Carla Gustava Caruse « Fingalova jeskyně na ostrově Staffa » (Drážďany, Staatliche Kunstsammungen, 1834).

Co se týká reprezentací elektrického napětí ve vnitřku krystalů, jenž působí dojmem chladu a vypadají také jako vločky sněhu, obraz "Variace na modrý vítr" (1913 - 1922) je jedním z nejkrásnějších svoji spontaneitou tahů, které vytváří bílé hvězdy, připomínající malé vločky sněhu, jak je můžeme vidět při zvětšení v mikroskopu. Máme dojem, že se před námi rozvíjí děj dynamické krystalizace mnoha malých sněhových vloček z chladné a tekuté vody. V prvním plánu vidíme naaranžování křivek a arabesek modrých a zelených barev, které jsou složeny do ostrých úhlů. Možná chtěl Kupka naznačit eletrický výboj, pohyb vytvoření krystalu, který vidíme v pozadí. Obrazový celek odpovídá monistické teorii, která byla oblíbena v kruzích umělců konce století : všechna příroda, organická a také anorganická, je podle ní oživena společným a vše prostupujícím duchem.

V obraze « Energická I », vidíme naaranžování forem ostrých úhlů, které připomínají fialové krystaly. Dole rozeznáváme malé zlaté trojúhelníky, které připomínají třpyt tohoto drahého kovu. Pozoruhodná je barevnost kompozice ve fialových a žlutých odstínech, a naaranžování trojúhelníků v krystalických formách.

Obraz « Energická II » (1925 – 1926) připomíná vědecký diagram, který je nicméně přetransformován do vize plné dynamizmu a imaginace. Je evidentní, že se Kupka inspiroval světem krystalů : na pozadí vidíme velký bílý kosočtverec, který je na povrchu oživen dynamickými tahy štětce a který vzbuzuje dojem zmítání a napětí uvnitř. Uprostřed rozeznáváme geometrickou formu, zcela abstraktní, bílé a zářivé barvy, která by mohla symbolizovat eletrický blesk, který vznikl elektrizací krystalů. Hranaté linie v prvním plánu a černé trojúhelníky, naaranžované do klikatých trojúhelníků, symbolizují bezpochyby cirkulaci elektrické energie v krystalické struktuře a magnetické tenze, které jsou symbolizovány černou barvou. Tato kompozice hnědých, černých a bílých barev je tedy výraz vnitřních sil krystalu, které jsou zobrazeny dosti abstraktním způsobem hranatými a dynamickými klitatými liniemi. Silové napětí je pravděpodobně symbolizováno látkami, které vedou elektřinu, jako například ocel, a substancemi, které odolávají, jako například korek nebo dřevo, které jsou symbolizovány hnědými tahy štětcem. Celek obrazové kompozice by tedy mohl být zpodobením uzavřeného experimentálního prostoru.

Jiným zobrazením refrakce bílého světla ve vnitřku krystalu je obraz « Paprsek » (1925 – 1926), který obsahuje mnohost trojúhelníků, jenž konvergují nalevo k bodu v duchu lineární perspektivy. Rozeznáváme všechny nuance fialových, modrých a bílých barev, a v prvním plánu je umístěn hnědý tetraedr, který se dělí do vícero trojúhelníkových segmentů.

Fyziologická věda a Kupka

Obrat k subjektivitě, který nacházíme v Goetheově pojednání o barvách, zásadním způsobem ovlivnil také umění počátku 20. století. Vlnové teorie také přispěly ke změně obrazového jazyka avantgardy. Byly nejprve rozvedeny Hermannem von Hermholtzem v oblasti šíření zvuku, avšak jejich aplikace na světlo zásadním způsobem inspirovala také dílo umělců, například Františka Kupku. Užívání vlnové teorie v oblasti vizuálních umění je zcela bezprostředně spojeno s unifikací způsobů smyslového vnímání v monistickém přístupu.

Je pravděpodobné, že Kupka také znal teorie Charlese Blanca. Jeho "Grammaire des arts du dessin" (1867) je ve vztahu s fyziognomickou naukou, která také Kupkovo dílo ovlivnila. Myšlení Charlese Henryho jistě Kupku zajímalo, když psal svoji knihu "Tvoření v umění výtvarném". "Úvod do vědecké estetiky" Charlese Henryho (1885) byl velmi důležitý pro divizionistické umělce. Georges Seurat a Paul Signac byli oba obeznámeni s dynamogenickými teoriemi Charlese Henryho, kterého potkali v roce 1886. V funkci ředitele "Laboratoře fyziologie počitků" (Laboratoire de physiologie des sensations) Henry získal dostatečný vliv, aby ovlivnil také Kupkovo teoretické myšlení, neboť se umělec po svém příjezdu do Paříže věnoval studiu přírodních věd. Henri, který zcela zapadá do dobového pozitivizmu, byl také východiskem pro Kupkovu kresbu "Fyziologická fantazie", kterou nacházíme v knize "Tvoření v umění výtvarném". Mašinistický přístup, který v Kupkově tvorbě nacházíme na začátku 30. let, je zakotven také v teoriích Charlese Henriho, který stejně jako Kupka věřil v "budoucí osvětlení mechanizmů lidského stroje."101 Psychické funkce byly v důsledku interpretovány jako malé virtuální pohyby. Psychofyzické výzkumy Charlese Férého nacházely své echo také v Kupkově knize "Tvoření v umění výtvarném". Podle Férého linie vtiskává do vědomí pohyb, který je asociován na určitý typ pocitu (tzv. "analogie idéomotrice"). Systémy barev a abecedy, navržené Hubertem Supervillem, otevřely dveře abstraktní malbě. V "Essai sur les signes inconditionnels dans l'art" (1827) Superville rozvinul myšlenku systému barev. L. Dublar následně zkusil navrhnout univerzální jazyk ve své knize "Zigzagraphie alphabetique" (1833). Hlavní zákon fyziologie říká, že vnímáme jen vztahy a nikoli realitu. Tento přístup barvu umístil do systému čistých kombinací, která nacházejí svůj vrchol v abstraktní malbě. Henry se také zabývá dynamogenickým potenciálem barev, který Kupku přivedl na myšlenku namalovat sérii obrazů s motivem "forem barev". Už George Field, který měl v Bristolu továrnu na barvy a byl přítelem Constabla a Turnera, vypracoval mechanistický model percepce, který byl na začátku 20. století znovuobjeven Kupkou. Ilustrace v knize "Chromatics" od Georgese Fielda ukazuje barevnou škálu ve srovnání s hudební osnovou. Obraz od Kupky "Klávesy piana", který je zásadní v přechodu k abstrakci, je třeba pochopit v mechanistické logice, kterou vypracoval Georges Field. Experimentální fyziologie v průběhu 19. století přispěla k pochopení mechanizmů senzibility a myšlení. Výzkum nervového systému a víra v elektrickou transformaci počitků také našly svoji odezvu v teoretické Kupkově knize "Tvoření v umění výtvarném". Námět byl poprvé pojednán v knize "Elektrický systém těles" ("Le Système éléctrique des corps") od Johanna Wilhelma Rittera (1805). Podněty pro smysly již nebyly světlo nebo zvuk, ale elektricita (elektrický popud, který v němčině byl úzce spojen s pojmem "Sinnenstof"). Paradigma vibrace, které nacházíme u Henryho, je poplatné elektrické koncepci. Obrazy od Kupky můžeme z tohoto úhlu pohledu interpretovat: arabeska je často výrazem odezvy elektrického motivu. Vynález fonografu je událostí, která velmi dobře zapadá do vibračních teorií 19. století, které jsou pro Kupkovo teoretické pochopení tak důležité. Vlnová koncepce mozkové aktivity byla rozpracována Charlesem Richetem. Mozek, jako disk, na kterém se zapisují elektromagnetické vibrace na principu fonografu: taková byla mechanistická představa fungování lidského myšlení na konci 19. století a Kupka na ni odkázal ve své knize, když mluví o "filmu umělcovy vize v mysli umělce". Přírodní psychologie Williama Nicatiho také hrála v Kupkově myšlení velmi důležitou roli. Nicati píše, jak buňky retiny přetvářejí počitek světla do nervového náboje. Monistické přístupy percepce, které otevřely cestu synestetickým přístupům, rozvíjeným také Kupkou, byly rozebrány Félixem Le Dantecem v "Reconfiguration de la perception par médiation technologique". Mechanistické teorie kognice byly také popsány Charles Crosem v knize "Mémoire sur les principes de mécanique cérébrale" (1872).

Princip převodu zvukové vibrace v optický fenomén je v Kupkově díle zásadním tvůrčím postupem. Nervová buňka je srovnávána s elektrickým přepínačem, jak můžeme vidět také v ilustraci pro knihu "Tvoření v umění výtvarném". Pro fyziologické teoretiky konce 19. století je emoce jen variací elektrického stavu. V kapitole "Vyjádření, realizace" Kupka pojednává možné formy umění budoucnosti. Bude se jednat o přímou komunikaci emoce. Víra v telepatii otevřenou do vesmíru je v Kupkově díle velmi úzce spojena s nejvyspělejšími technologiemi jako bezdrátovým telegrafem (TSF). Řez retinou, který se nachází reprodukován v knize "Tvoření v umění výtvarném", je svědectvím Kupkovy znalosti biologie. Georges Guéroult, překladatel « Théorie physiologique de la musique » Hermanna von Helmholtze, problematiku pojednává ve své knize « Du rôle du mouvement des yeux dans les émotions esthétiques » (Gazette des Beaux-Arts, juin 1881, vol. XXIII). Podle teoretiků, věrných Helmholzovi, světelné paprsky produkují v oku dojem, který nervy retiny přenášejí k mozku formou počitků. Tématem se zabýval také August Laugel v knize « Optique et les arts » (Paris, 1869, s. 17). Podle názoru Laugela je počitek dílem mozku a nikoli optického nervu.102 Vizuální percepce zdaleka není pasivním jevem. Neurologické mechanizmy produkují počitky velmi odlišné od prvotních vizuálních východisek. Kupka mluví ve své knize o protikladu « impresionistů » a « senzacionistů ». Poslední jsou ti, kteří poznali marnost snahy zobrazit přírodu ve výtvarném umění s naprostou objektivitou, a hledají vyjádřit spíše počitky, které vzbuzuje v jejich duchu (92). Laugel píše, že vizuální počitek hraje roli znaku a symbolu. Helmholtz rozvíjí svou teorii znaku a srovnává znaky vizuálního počitku s verbálními. Ernst Mach rozvíjí myšlenku propojení počitků ve své « Analýze vjemů. Vztah fyzického k duševnímu » (1886). Mach načrtl monizmus senzací a odmítl starý protiklad mezi realitou a vnímaným světem. Kupka se s Machovými myšlenkami seznámil prostřednictvím knihy « La Psychologie naturelle » Williama Nicatiho, který píše: "Jako intervaly a akordy v hudbě, barevné tóny neexistují samy o sobě, avšak jen ve srovnáních." Od roku 1749 se David Hartley domníval, že senzace jsou vibracemi nervů. Pro vlnovou teorii není hudba nic jiného než vlnový pohyb vzduchu. Camille Flammarion ve své « Populární astronomii » píše: "Vše v přírodě je pohyb, vibrace, harmonie." William Crookes, autor teorie « zářící látky », píše, že Rentgenový paprsek odpovídá nejvyšším vibračním rychlostem (De la relativité des connaissances humaines, Revue scientifique, 15 mai 1897, s. 613). Henri Rovel píše v "Les Tendances Nouvelles" v březnu roku 1908: "Zákony harmonie malířství a hudby jsou stejné. Lidská bytost je jedna, všechny počitky harmonie, které prožívá, jsou výsledkem vibrací, v důsledku vnímá tyto senzace očima nebo ušima, a zákony, které jim vládnou musí být stejné." Autor zdůrazňuje společného jmenovatele : vibraci, vitální princip nebo energetickou sílu, která vládne : "Život je charakterizován vibrací. Bez vibrace není života. Celý život je podřízen tomuto zákonu. Helmholtz mnoho pracoval, aby rozšířil myšlenku, že světlo, stejně jako zvuk, je zkonstituováno z vibrací." (Optique physiologique, Paris, 1867, s. 318). Všimněme si, že Kupka také věnoval pozornost knize Alberta Gayeta « Arabské umění ». Gayet píše : « Nevstupuji zde do pojednání o filozofii linií. Každý má svou vlastní fyzionomii, avšak do nekonečna variované jsou nuance, které je možné vytáhnout z jejich kombinací. Stačilo by připomenout, že horizontála odráží klid, meditaci a extázi ; vertikála aspiraci a elán duše ; oblé linie smutek nebo radost, podle čehož jsou buď koncentrické nebo expanzivní, podle kolmice horizontu. Simultánní nebo konsekutivní naaranžování z těchto čtyř elementů bylo celým tajemstvím kreseb, dlouho považovaných jako čistý rozmar, a které často uměly říci jemnosti, které unikaly mistrům imitace. » (Paris, Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts, 1893, s. 66) Kupka možná svoji inspiraci načerpal také v knize Charlese Henryho « Introduction à une esthétique scientifique », která byla publikována v Revue contemporaine (1885). « Gesta ve směru tíže utvrzují smutek, gesta v opačném směru radost. K potěšení odpovídá směr zdola nahoru : ostatně se jedná o reprezentaci, která určuje pozici energie, možné býti užitou námi všemi, z této energie, kterou teorie mechaniky tepla nazývá energií pozice. Bolesti odpovídá směr shora dolů ; je to ten, který determinuje pozici energie, jenž ztratila všechnu užitečnost, zhroucené energie » (s. 9). Poznamenejme, že Kupka namaloval svá díla podle rad Charlese Henryho, obrazy jako například « La Chute » v důsledku také podněcují pocity melancholie, zatímco « Formes ascendantes » jsou synonymem růstu a radosti. Jeden Kupkův obraz se dokonce jmenuje « Zhroucení vertikál » (« En dégradées »), a mohl by být přímým odkazem na knihu od Henryho. Kompozice evokuje smutek a bolest : vidíme, že umělec velmi dobře pochopil teorie, vysvětlené ve vědecké estetice. James Sully píše, že « všechny příjemné formy odpovídají příjemným pohybům oka. ».103 Myšlenku úzkého propojení mezi tělesným a psychickým nacházíme také v tvorbě a teorii Kupky. Sully také píše, že horizontální linie « sama o sobě » přináší více potěšení, protože je klidnější než vertikála » (s. 498).

Kosmické

Obraz « Cesta ticha II (Cesta do nekonečna) » (1903) je pozoruhodný svou tematickou dvojznačnosti, která je nicméně zcela zakotvena v duchu konce století. Rozeznáváme alej sfing, mýtických monster, a mezi nimi meditujícího a procházejícího se muže. Palec sfingy, která je k nám nejblíž, k osobě poutníka ukazuje. Socha monstra je umístěna na kamenný blok s nápisem: QVAM AD CAVSAM SVMVS. V epoše, kdy bylo dílo vytvořeno, se umělec zabýval evolucionistickými teoriemi. Kresby sfing, které Kupka v tomto období vytvořil, je zobrazují jako napůl lidské a napůl zvířecí bytosti, které žertují s opicí, kreslící na list papíru Adama a Evu v ráji. Je tedy třeba zobrazení sfingy pochopit nejen jako odkaz na nejstarší civilizace, avšak také jako zábavnou aluzi na darwinistickou myšlenku křížení mezi druhy v rámci evoluce. Není ostatně náhodné, že ve zlatém řezu kompozice rozeznáváme obrovský palec, znak primátů, který pozornost Kupky přitahoval již během přípravy ilustrací pro encyklopedii Elisée Recluse L'homme et la terre. Tento palec, který byl důležitý pro konstrukci primitivních zbraní a vývoj manuální práce u našich předků, podnítil rozvoj lidského vědomí. Je tedy zajímavé, že mléčná dráha, zobrazená v obraze, téměř přesně dosedá do místa oblohy nad tímto obrovským prstem. Kupka totiž často lidské vědomí symbolizoval oblaky a mlhovinami na nebi. Cesta, na které kráčí postava (pravděpodobně samotný umělec), je obklopena nekonečnou alejí sfing, které se ztrácí v nekonečné perspektivě, tak, že máme dojem, že jdeme až k místu, kde na obloze končí mléčná dráha. Je pravděpodobné, že Kupka chtěl v této obrazové kompozici vyjádřit zásadní myšlenku své celé tvůrčí teorie. Prst sfingy v prvním plánu by symbolizoval primitivní stav evoluce člověka, neboť Kupka zmiňuje velké prsty primátů také ve své korespondenci básníkovi Macharovi. Následně vidíme osobu, která symbolizuje současný stav člověka na jeho pouti dlouhou evolucií, avšak tento muž, který se v nekonečné aleji sfing vydává až k nebi, se snaží dosáhnout úplnějšího stavu vědomí, který dle Kupky dosáhneme v budoucnosti, a umožní nám například přímou transmisi myšlenek. Jednalo by se o nové propojení s našimi kosmickými počátky a univerzální vědomí, Bůh, je v obraze symbolizován hvězdným nebem, mlhovinami a úplňkem, který scénu osvětluje svým chladným světlem. Mnohost svítících hvězd na nebi nám připomíná, že Kupka znal knihu Camilla Flammariona o mnohosti světů, která byla velmi populární ještě v době vzniku obrazu. Každá hvězda by tedy mohla symbolizovat vzdálený svět a nepřímo i biologické vědomí, se kterým bychom se mohli v budoucnosti spojit. Propojení mezi reprezentací nebe a sfingy bylo nicméně uděláno již jiným umělcem, který se zajímal o přírodní vědy. Kupkův obraz by tedy mohl být jen variací na téma, který rozvíjel Gustav Klimt na stropě vídeňské univerzity, kde vidíme hvězdnou oblohu a hlavu sfingy, symbolizující enigma. Zájem o astronomii je však u Kupky ještě hlubší. Ve sbírce Národní galerie v Praze existuje ještě jiná verze motivu « Cesty ticha » (1903). Jedná se o olej na plátně, pravděpodobně o náčrtek pro finální pastelovou verzi. V této kompozici ještě nenacházíme osobu, avšak hvězdy na obloze jsou více artikulovány, tak, že rozeznáváme souhvězdí velké medvědice. Je pravděpodobné, že Kupka znal velmi dobře hvězdné atlasy. Kupka namaloval alej sfing ještě jednou ve zcela teplých tónech oranžových a žlutých barev, osvětlenou zářícím sluncem jihu (Cesta ticha I, 1900 – 1902).

Erotické

Erotizmus je základní tematickou osou Kupkova díla. V létě roku 1905 Kupka v St. Prix vytvořil akvarely pornografických motivů, které byly inspirovány pobytem na jihu s budoucí manželkou Nini. Jedna z kompozicí, která je evidentně inspirována sexualitou, se jmenuje « Černý akcent » (1910 – 1920), a nachází se ve sbírkách muzea Kampa v Praze. Podle svědectví Medy Mládkové byla kompozice ještě daleko více erotická, avšak na žádost své ženy se Kupka rozhodl ji změnit. Avšak ještě v současném stavu v kompozici rozeznáváme určitou smyslnost, která byla probuzena organicitou tvarů a oblostí červených křivek nahoře, které evokují ňadra, zatímco níže rozeznáváme kontury hýždí. Je otázka, zda Kupka chtěl zobrazit ženu v pohybu, nebo spíše více žen, které stojí, nebo leží jedna vedle druhé. Zelené a modré kontrury, které doprovázejí těla žen bujných tvarů, připomínají, že Kupka se inspiroval ikonografickou tradicí koupajících se postav. Celek obrazové kompozice je nicméně exaltací života, lidského a slunečního tepla a svěžesti vody a životní síly přírody. Námět obrazu tedy není realistickým zobrazením žen, koupajících se v panenské přírodě, avšak spíše vyjádřením pocitu, který zažíváme při takové příležitosti v našich vlastních tělech. Radost ze života v nejčistším stavu je skutečným tématem této Kupkovy obrazové kompozice. Motif tří krasavic v lesíku, které vystavují svá nahá těla životodárným paprskům slunce, je nicméně v obraze « Studie pro Černý akcent » (1910 – 1920) dynamizován tak, že myslíme spíše na vření organických forem v centru kompozice « Příběh o pestících a tyčinkách ».

Erotické motivy byly Kupkou malovány zejména v prvních letech v Paříži, když žil na Montmartru a navštěvoval se svými uměleckými přáteli kabarety, jako například « Le Chat Noir ». Obraz « Peníze » (1899) je velmi zajímavý také z tematického úhlu pohledu, neboť ukazuje nebezpečí prostituce. V prvním plánu vidíme zezadu dívku, která je celá nahá a stojí v kontrapostu. Póza jejích rukou trochu připomíná ploutve ryby. V druhém plánu vidíme klečící mužskou postavu s břichem plným zlaťáků, a s velkými kotletami. V tváři je tak zelený, že připomíná žabáka. V třetím plánu, v tmavém koutu, Kupka namaloval tři zelená monstra, která symbolizují pravděpodobně hříchy, avšak jenž by mohly také perzonifikovat nebezpečí pohlavních nemocí. Žluté tahy v pozadí, které se trochu níže transformují do červené, by mohly odkazovat k bakteriím a syfilidě, videné v mikroskopu, zatímco tváře, zakryté maskami, symbolizují možná pokročilejší stadium choroby, která kompletně ničí tvary tváře, takovým způsobem, že se v minulosti užívaly kovové protézy, zakrývající hrozivé rány. Monstrum napravo se zelenou hlavou, které má dole formu velmi křivolaké linie, připomíná spermatozoid, a jedovatá barevnost připomíná chorobu a nebezpečí. Mladá dívka působí nejistým dojmem, přemýšlí, a její pohled se orientuje na zlaté mince. Celek obrazové kompozice je hrou různých významů. Zabývá se nemorální a svůdnou mocí peněz a ženské sexuality. Erotický obsah je ještě podtržen symbolikou černé kočky v zadním plánu, nahoře napravo, která nám ukazuje svůj zadek a zvedá svůj ocas ve velmi vulgární póze, která je také hrou semantických významů mezi vizuálnem a verbálnem : « la chatte » francouzsky znamená v argotu vagínu. Navíc by černá kočka mohla být také narážkou na oblíbený kabaret umělců na kopci Montmartru. Je pravděpodobné, že Kupkova obrazová kompozice byla inspirována divadelním představením, které hráli v nějakém kabaretu na Montmartru. Kompozice « Peníze » odkazuje na motif nečistoty sexuálního života v nevěstincích, a možná dokonce na problém ztráty panenství z finančních důvodů. Kupka ostatně svůj biologický přístup k lidem vysvětluje v dopise básníku Macharovi, ve kterém neguje jakoukoli romantickou lásku a naopak se kloní ke zcela darwinistickému a sexuálnímu porozumění našeho intimního života. Existuje ještě jedna verze obrazu, která je nicméně poněkud odlišná z motivického úhlu pohledu. Jedná se o kvaš « Obdiv » ze sbírek MOMY, která zobrazuje nahou ženu, avšak tentokrát ji vidíme zepředu, v kontrapostu, a je také lehce otočena napravo. Barvy kůže jsou zcela nemocné, modravé, žluté a šedé a svoji ruku drží u hlavy, čímž symbolizuje svoji intelektuální sílu z darwinistického úhlu pohledu. Vedle ženy vidíme zástup monster, která jsou také v zadním plánu obrazu « Peníze ». Avšak na newyorské kopmozici vidíme nekonečný dav, který mizí na horizontu, a monstra bastardních forem symbolizují bez pochyby nemoci a sexuální hříchy. Kupka zobrazuje na ramenou hrozného organického monstra napravo černou kočku, kterou nacházíme také v kompozici « Peníze ». Nalevo rozeznáváme v temnotě klečícího muže v póze obdivu, zatímco ostatní postavy se ztrácí v tmě na horizontu. Falické formy monster a jejich deformované obličeje navozují dojem, že Kupka odkazuje znovu na jednu z nejhorších pohlavních chorob všech dob : na syfilidu. Později Kupka namaloval obraz « Jezdci » (1905), který se nachází ve sbírkách městského muzea v Puteaux. Tuto kompozici bychom mohli pochopit jako protipól k obrazu « Peníze ». Zatímco kompozice, kterou jsme právě analyzovali, je odehrává v nečistém prostředí nevěstince, v obraze « Jezdci » vidíme tři koně různých ras, které přeskakují nad potokem v krajině. Na zádech prvních dvou koňů rozeznáváme dva mladé nahé muže, kteří jedou bez sedel. Maskulinita a dynamická mužnost kompozice, situovaná v krajině a volné přírodě, podtrhává zdraví a svalnatost protagonistů obrazu, a z alegorického úhlu pohledu zobrazuje vitální energii a sexuální maskulinní energii. V protikladu k aktivnímu mužskému životu je třeba vidět Kupkovu kompozici « Podzimní slunce » : tři krasavice se vystavují paprskům slunce ve velmi erotických a svůdných pózách, které odpovídají ženské mentalitě a sexuální pasivitě. Skutečnost, že jezdci jednou na koních bez sedel není pravděpodobně náhodná, a obsahuje osobní význam : je třeba si uvědomit, že Kupka začal svoji kariéru v Dobrušce jako učeň u sedláře, a pravděpodobně jeho prvním obrazem vůbec, který se dochoval do dnešních dnů, je reklamní štít pro dílnu sedláře, na kterém nacházíme osedlaného koně. Život ve východních Čechách byl bezpochyby pomalejší a poklidnější a zbýval čas koně řádně osedlat, zatímco po příjezdu Kupky do Paříže na konci 19. století, kdy se připojil k nejnovějším avantgardním tendencím v umění, se sám pustil do zcela neznámých uměleckých experimentů : možná, že se tedy zobrazil sám na hřbetu koně, pravděpodobně s některým ze svých druhů z Puteaux. Avšak rychlý běh koní, skákajících přes potok, evokuje také skrytý sexuální význam a erotické dobrodružství, které odkazuje k vitálnímu rytmu, zažitému Kupkou v prvních letech pařížského pobytu na Montmartru.

V obraze "Herečka z kabaretu" (Gallienovo gusto) (1909 - 1910) Kupka zobrazil mladou ženu oblých a svůdných křivek v kontrapostu. Tělo ženy je zobrazeno natolik organickým způsobem, že skoro připomíná amébu. Pozoruhodné je líčení a účes, které jsou inspirovány krétským uměním. Červené rty jsou zvýrazněny velmi jasnou barvou, která je odlišuje od obličeje, japonizujícím způsobem nabíleného a bledého. Tváře jsou kolorovány červenými tahy štětcem. Je zajímavé, že Kupka nechal oči bez zorniček. Stejný postup nacházíme i v jiných obrazech ze stejné periody. Jedná se pravděpodobně o narážku na evolucionistickou debatu týkající se oka, jenž byla v druhé polovině 19. století velmi v módě. V Kupkových textech nalézáme doklady, že se umělec o evoluci a fungování oka zajímal. Mohlo by se říci, že v době okolo roku 1909 – 1910, když Kupka namaloval portréty s očima bez zorniček, se detailní zobrazení tohoto komplexního orgánu přesunuly z umělcových pláten do Kupkova teoretického pojednání, které ve stejném období psal, a ve kterém nacházíme vědecké a fyziologické ilustrace oka dokonce s vysvětlivkami.

Jindřich Štyrský

V kresbě hřbitova od Jindřicha Štyrského, která je datována rokem 1908, tedy když byl žákem 3. třídy základní školy, nacházíme pozoruhodný zájem o různé druhy květin, které nakreslil na horní části stránky. Tento motif je ještě zcela zakotven v tradici art nouveau a umění konce století. Připomíná nám fascinaci botanikou, kterou nacházíme také u mladého Odilona Redona. Mnohem později, v roce 1924, Jindřich Štyrský rozvinul své organické motivy v kolážích, například v díle « Vzpomínka » (koláž, papír, 24x30 cm), kde poznáváme palmy a měsíční rybu, která je dole popsána vědecky přesným způsobem. Nalevo od ryby Štyrský nalepil fotografii podmořské květiny. Jeho dílo zapadá do období výzkumu podmořských živočichů, které začalo již v 2. polovině 19. století – například Ernst Haeckel svou fascinací, kterou věnoval objevům mořské fauny, hluboce ovlivnil dílo mnoha avantgardních umělců. Výzkum vesmíru astronomy, o kterém mluvíme také v kapitole, věnované Odilonu Redonovi, rovněž tvorbu Jindřicha Štyrského poznamenal. V koláži « Škola dobrodruhů, Hřbitov sebevrahů » (1925) v horní časti kompozice Štyrský připojil astronomickou mapu s popisem všech hvězdných konstelací ve francouzštině a polárkou uprostřed. Dole vidíme množství malých bílých teček, které evokují nebeský prostor plný hvězd. Je velmi pravděpodobné, že Štyrský znal Flammarionovy knihy. V knize « Populární astronomie » nacházíme mnohé ilustrace s hvězdnými konstelacemi, avšak také zobrazení vloček sněhu, jak je vidíme zvětšené v mikroskopu. V kresbě a koláži inspirované básní « L'Ange Heurtebise » (1926), nahoře, nad jménem Jeana Cocteaua, vidíme ornamenty sněhových vloček, které nejsou zcela vzdáleny ilustracím, publikovaným Flammarionem. V obraze « Žena s kanárkem » (1925) Štyrský zobrazil malého ptáčka, který je znám kvůli svému zpěvu, v typické barevnosti živých barev. Zdá se, že si hraje s klecí, která připomíná struny hudebního nástroje. Nahoře linky evokují hudební partitury. V české zoologické učebnici z konce 19. století je zmíněn kanárek, který se naučil hrát melodie na struny. Je nicméně také důležité zmínit erotické a sexuální konotace, které se pojí k motivu ptáčků, a jenž jsou ve Štyrského kompozici ještě znásobeny zobrazením ženy. Stejný motiv žlutého ptáčka nacházíme také v obraze « Hřbitov » (1925). V arteficialistickém zátiší z roku 1925 Štyrský vložil motif malých kopretin, oblíbené květiny umělců již v období art nouveau. Motif « ženy-květiny » je výslovně Štyrským zmíněn v obraze « Karneval v Nice » (1925). Obraz « Jeskyně » (1926) obsahuje elementy, inspirované světem geografie, a rozpoznáváme řeku, která protéká krajinou, zobrazenou z ptačí perspektivy. Pohled z okna letadla, který připomíná stejný úhel pohledu, inspiroval obraz « Krajina v oblacích », který můžeme srovnat s kvašemi, které Kupka udělal během svého letu do Londýna s Jindřichem Waldesem. Avšak navzdory podobnosti motivů je provedení velmi odlišné : ve Štyrského obraze nenacházíme přesnost zobrazení oblak, která jsou pouze naznačena velmi neurčitým arteficialistickým způsobem. V obraze « Protinožci » (1926) Jindřich Štyrský zobrazuje kruhy, které jsou inspirovány světem mikrobiologie : evokují řezy tepnami, ale také krvinky, viděné v mikroskopu. Velké křivkové formy evokují srdce, zatímco nahoře rozpoznáváme křídla nočních můr : tento hmyz byl oblíbeným motivem už v umění konce století, například u Františka Bílka. Obraz « Somnambula » (1926) pojednává téma měsíčních fází a jak afektují lidské chování (námět zpracovaný také Maxmilianem Pirnerem a Františkem Bílkem). Fascinace astronomií je nicméně také zakotvena ve velkém rozkvětu populární astronomie ve Francii v druhé polovině 19. století. Ve Štyrského kompozici je pozoruhodné, že spojuje působení měsíce nejen s lidskou psychikou, ale také s rostlinnou vegetací. Zřejmě zkoumá, jak jsou rostliny podřízeny rytmu měsíce – jedná se o téma, které je málo známé a probádané, pokud vezmeme v potaz zájem, který byl věnován vlivu měsíčního světla na zvířata a lidi. Zájem o geografii se manifestoval také v revue « ReD », kde byly publikovány obrázky z National Geographic.104 Tyto ilustrace zřejmě inspirovaly obraz « Nálezy na pláži » (1927), který se nicméně vpisuje také do dlouhé geologické tradice, která začíná v evropském umění už na začátku 19. století. Mohli bychom říci, že obraz od Štyrského je transpozicí motivu Williama Dyce do 20. století. Obě kompozice spojuje zájem o fosílie a mušle, které odkazují k záhadné minulosti života země. Formy améb, které nacházíme v obraze « Stan », jsou pochopitelné v kontextu francouzského biomorfizmu dané epochy. Křivky a vlnovky evokují mořské červy, zatímco jiné elementy připomínají určité druhy tekutých krystalů, jenž byly vyfotografovány v dílech jako « Nový svět tekutých krystalů » (Otto Lehmann, Leipzig, Akademische Verlagsgesellschaft, 1911). Biomorfický artificializmus Štyrského nacházíme na obraze « Potopa » (1927), který odkazuje svým názvem možná k prehistorické záplavě světa. Křivkovité tvary nahoře připomínají améby, avšak evokují také embrya lidí : Štyrský originálním způsobem vyjádřil myšlenku, že se život rodí ve vodě. Obraz « Pomerančovník » obsahuje malé tečky, obklopené beztvarými kruhy : připomínají nám vajíčka, která jsou konfrontována s tyčinkami, pravděpodobně chromozomy. Ambiguita mužského a ženského je tedy základním principem již v mikroorganickém světě. Obraz « Mořská kravata » (1927) byl ostatně velmi zajímavě srovnán s fotografií z filmu Ulricha K. T. Schulze « Zázračný podmořský svět » (1925), která byla publikována v revui ReD.105 V obraze « Hnízdo rajek » (1927) Štyrský zobrazuje abstraktní formy, avšak trochu rozpoznáváme barevnost peří. Z biologického úhlu pohledu jsou pozoruhodné také Štyrského ilustrace pro Lautrémontovu prózu « Zpěvy Maldororovy » (1928). Nacházíme v ní motivy kostlivců, avšak také červy, ruce, viděné v Rentgenových paprscích, cévy srdce a mozkové závity. V kresbách cyklu « Apokalypsa » (1929) se Štyrský zřejmě inspiroval díly, popularizujícími vědu, jako například knihou « Země před potopou » od Louise Figuiera. V kresbě, uchovávané v Národní galerii v Praze, rozpoznáváme břeh jezera s rákosím. V prvním plánu vidíme lebku, která ještě má jedno oko a je zabalena do jakési membrány, ve které artérie prostupují do hlavy. Tento biomorfní element na břehu jezera připomíná amébu, která je nicméně antropomorfizována. Jedná se o smrtelnou schránku mrtvoly, nebo spíše o biologickou fantasmagorii, která vyjadřuje ve zkratce problém evoluce člověka z prvotního oceánu : v tomto kontextu je zajímavé, že oko je Štyrským zvýrazněno. Jedná se o aluzi na darwinistickou diskuzi o počátku našeho velmi komplexního orgánu pohledu ? Vlevo vidíme jiné biomorfní embryo, které obsahuje velmi různorodé elementy, jenž evokují buňky, avšak také malé krystaly v interiéru prvotního prsu. Ve verzi « Apokalypsy », která je konservována v Jihočeské galerii, Štyrský rozvíjí geologický tematický repertoár, který byl velmi oblíben celé 19. století. Vidíme skály na břehu moře, ze kterých se odděluje hlava-fosilie prvotního obra. Možná, že Štyrský narážel na hypotézu, podle níž před velkou potopou existoval druh obrů, který byl vyhuben přírodní katastrofou – jedná se o teorii, která anticipovala současné teorie kataklyzmatu, jenž zabilo dinosaury. Je diskutabilní, jaká teorie je více pravděpodobná, avšak zdá se mi, že hypotéza gigantických dinosaurů patří do světa pohádek více než historie obrů, kteří byli našimi předky. V kresbě nazvané « Apokalypsa » vidíme skálu, velmi organickou a záhadnou, zatímco v prvním plánu vidíme siluety malých zubů, které byly evidentně inspirovány vědeckými ilustracemi. Cyklus kreseb « Po potopě », který obsahuje abstraktní a biomorfní elementy, jasně inspirované světem vědy, je také aluzí na popularizační díla jako například « Svět před potopou », který inspiroval ve stejné době také německého surrealistu Maxe Ernsta. V jedné z kreseb vidíme malé bílé koule, které připomínají hrášky, ale také pilulky léků. V kresbě « Mandragora » se Štyský věnuje motivu rostliny, která je spojována s mnoha legendami již od středověku, a jenž je známa jako afrodiziakum. Velmi zajímavá je kresba « Oči », která ilustruje vícero myšlenek, inspirovaných světem biologie. Samozřejmě, že se jedná o aluzi na evolucionistickou debatu o našem orgánu zraku, který tolik fascinoval také Kupku. Avšak oči jsou oživeny a pohybují se, což v jedné Kupkově kresbě také nacházíme : mohlo by se jednat o odkaz na Lamarckovy teorie, který věřil v možnost pohybu ok na tělech zvířat během evoluce. Štyrského oči také evokují buňky a protozoidy, které obsahují jádro, ekvivalent zorničky. Vizuální srovnání prvotních organických forem s lidským okem by potvrzovalo hypotézu počátků naší evoluce v oceánu. Ostatní elementy kompozice evokují také fosilie a kusy dřeva, proděravělé červy. Kresba « Skelet v rákosí » (1930) odkazuje k fascinaci umělců velkými paleontologickými sbírkami v Muzeích přírodní historie, například v Galerii srovnávací anatomie v Paříži, avšak také k objevu Rentgenových paprsků, kterými se inspiroval i Kupka. Skrytý význam kresby « Eurydyka » (1930) od Štyrského je také spojen s přírodními vědami, ačkoli název díla odkazuje k antickému mýtu. Žena vychází z pekla a umělec nás stylizuje do role Orfea, který nedodržel svůj slib a otočil se ke své milence. V důsledku jsem svědky jejího mizení, vidíme figuru, která se před našima očima rozpadá ve fragmenty. Avšak existuje ještě jiná možnost četby : možná, že Štyrský chtěl vyjádřit spíše myšlenku znovuzrození prvotních bytostí, které byly ukryty ve fosiliích. Z tohoto úhlu pohledu bychom mohli v Eurydyce vidět symbolické vyjádření fosílie, která se osvobozuje na světlo ze svých dnů v pekle, v přeneseném významu z tisíciletého uvěznění ve skalách. Výzkum trilobitů v Barandovském údolí u Prahy byl ve Štyrského epoše ještě velice oblíbený. Ve frontispisu kresby Františka Halase « Ticho » (1932) je ženské torzo obohaceno křivolakými liniemi, které nám připomínají některé biomorfní kompozice polského umělce Wladislawa Strzeminského. Východisko obou umělců je stejné, mořští červi, a ve Štyrského kresbě se objevuje esenciální idea celé evropské umělecké avantgardy začátku 20. století : jedná se o neustálý pohyb sil v přírodě, o metamorfózu lidských siluet v neurčitých a abstraktních formách, o regresi na nižší stádium vývoje. V obraze « Májová noc » (1931) se Jindřich Štyrský vrací k vizuálnímu slovníku, inspirovanému světem astronomie druhé poloviny 19. století, epochy, ve které věda o hvězdách získala velkou popularitu. V prvním plánu vidíme zeleň a uprostřed kompozice jsou organické tkáně, které připomínají také břicho prvotní kosmické matky. Zrození života v kosmu, motif zárodku a vesmírného embrya, byly na konci 19. století a v umění moderny oblíbeným tématem. V druhém plánu se otevírá pohled na kosmickou noc s miliony hvězd, které jsou zakryty mlhovinami. V obrazové kompozici « Z Českého ráje » (1931) nacházíme stejnou biomorfní tematiku. Vidíme prvotní krajinu, odkazující k zájmu umělců o geologii, která začala již na počátku 19. století. Ostré tvary skal kontrastují s bílou a modrou formou nalevo, která evokuje biomorfizmus Jeana Arpa a jeho skulptur. Obraz « Cigareta u mrtvé » (1931) obsahuje mnoho tvarů, které byly inspirovány různými druhy červů. V kompozici « Umělý akát » (1931) je slovník také inspirován vědeckými pozorováními : jedná se o surrealistické zátiší s kombinací absurdních forem : v dolním rohu nalevo rozpoznáváme ňadro, které je jakoby naříznuto, takže vidíme kruhy jako kdyby se jednalo o tepny. Uprostřed kompozice se objevují formy ostrých tvarů, které jsou inspirovány přísným a geometrickým tvaroslovím, jenž evokuje exaktní vědy, zejména geometrii a architekturu. Stěna na pozadí kompozice, jenž evokuje scénu, proděravělou otvory, se otevírá k nebi a prázdnému prostoru. Vidíme tam bujení organické a rostlinné matérie, četné zelené biomorfní tvary, které letí k prázdnému nebi. Nalevo vidíme modré koule, které odráží světlo slunce a levitují v prostoru beztíže. « Palmeta » (1931) odkazuje svým názvem ke starému dekorativnímu motivu, který byl inspirován kombinací listů palem. Je nicméně překvapivé, že Štyrského představivost tradiční zobrazení motivu zcela přetvořila. Na obraze vidíme 5 různých elementů, ten napravo nahoře lze dešifrovat jen velmi obtížně. Ostatní jsou mnohem čitelnější : napravo dole vidíme fosílii, která připomíná otisk tlapy prehistorického zvířete. Nahoře rozeznáváme otevřená ústa uprostřed šedivé tváře. Evokují skryté sexuální a erotické významy. Nalevo je zobrazen pozlacený lístek a trochu výše nacházíme rozbité žluté a zlaté vejce. V obraze « Orfeova smrt » (1931) je velmi pravděpodobná inspirace světem geologie, avšak černá kruhová forma dole, která obsahuje tepny a kousky červené biomorfní tkáně, připomíná také svět organických bytostí, vejce a jádro, transformované v průběhu staletí do fosilie. Barevné segmenty nalevo, které evokují kubistický a geometrický rejstřík, konstrastují se snovými fosiliemi a skálami ve zbytku obrazové kompozice. Ve Štyrského « Obraze II » vidíme umělecký slovník, odkazující ke světu vědeckých diagramů, zelená země evokuje geografické ilustrace s liniemi, jenž odkazují ke geodézii. Nahoře se otevírá nebe s mraky modrých a růžových barev, které připomínají polární zář. Nalevo rozeznáváme fragmenty země hnědých a zelených odstínů s lidskou tváří, která je pod těmito vrstvami uvězněna. Trochu enigmatičtější jsou objekty napravo : červený kruh a bílý čtverec. V « Obraze III » je kompozice napůl rozdělena : vlevo je lidské torzo, které je v rozkladu v darwinovském pojetí stálé transformace živé přírody – jedná se o oblíbený motiv umělce. Napravo se otevírá prostor a dole vidíme plochu vody, na které plave ostrov s mnoha malými koulemi, jenž byly zřejmě inspirovány vědeckými diagramy, ilustrujícími modely atomů, viděné v mikroskopu. Z biologického úhlu pohledu jsou také zajímavé Štyrského koláže, inspirované vědeckými diagramy a kresbami. Pozoruhodné jsou zejména ilustrace pro knihu básníka Vítězslava Nezvala. Motivy jsou často sexuální, rozeznáváme například řez lidským tělem, kdy falus proniká do ženského těla, jenž je spojeno s chlapcem. Štyrský použil také jiné kresby, vyříznuté z lékařských encyklopedií a ilustrující sexuální orgány. V koláži « Vilém Tell » rozeznáváme mnoho erotických motivů, které nemají daleko k pornografii : vidíme například ženu, která masturbuje, a velkou mouchu, která se k ní přibližuje, v dolní části obrazové kompozice vidíme ženu, která má místo těla vagínu, jenž mluví s mužem – falusem. Koláž je rozdělena do dvou částí, uprostřed je exotická rostlina a nalevo je muž s puškou, který míří na mouchu a ženu, jenž ukazuje na svůj klín. Na začátku 30. let Štyrský vytvořil mnoho pornografických koláží. Nejpozoruhodnější cyklus se nazývá « Emilie ke mně přichází ve snu » (1933) a obsahuje mnoho pornografických motivů s fotografiemi sexuálních orgánů, jenž byly zachyceny v detailu. V koláži nacházíme dvě svlečené dvojice, které se objímají a odlétají od hrobu. Spojení sexuality a smrti, které bylo u psychologů na konci 19. století velmi rozšířeno, ve Štyrského díle nachází svoje umělecké vyjádření. List s párem v koitu a s malou opicí, která leze na větev, pravděpodobně s makakem, je také pozoruhodný : na pozadí vidíme mnoho očí. Zřejmě jsou aluzí na bohatou diskuzi týkající se orgánu zraku, která proběhla v 2. polovině 19. století : existoval názor, že složitost orgánu oka dokazuje nepravdivost evoluční teorie : představa, že by tak komplexní orgán nebyl dílem Boha, byla nepřijatelná. Ve Štyrského koláži velký rozměr očí také odkazuje k božskému oku, které vše vidí : v dějinách evropského umění se jednalo o velice oblíbené ikonografické téma. Také ostatní listy série jsou pozoruhodné, zejména kompozice, kde rozpoznáváme velké rty a ženu při masturbaci, která padá z nebe na padáku. Vizuální paralela mezi ženskými rty a vagínou je Štyrským zobrazena velice zábavným, avšak také sofistikovaným způsobem. Co se týká vztahu smrti a sexuality, je třeba zmínit ještě jeden list : jedná se o koláž, ve které je lidská kostra s falusem zobrazena vedle prostitutky. Koláž s nahou ženou, která levituje uprostřed kosmické noci, a mužské torzo, které plave ve vesmíru, je pozoruhodnou kombinací zájmu o sexualitu a vesmírné počátky lidstva. Pohlavní orgány obou protagonistů jsou spojeny organickou tkání. Zdá se nám, že jsme svědky nového způsobu rozmnožování v kosmickém prostoru. Dvojice, která souloží vedle leknínu připomíná svojí symetrií motýly nebo svět květeny, pestíky a tyčinky rostliny. Cyklus obrazů « Kořeny » (1934) obsahuje také symbolický a skrytý význam, který odkazuje ke světu sexuální reprodukce : připomínají určitý druh organické tkáně, avšak také mužské pohlavní orgány. Obraz « Panenka v tekutém stavu » (1934) zobrazuje velké vejce, možná embryo, ze kterého se oddělují varlata, nebo množství prsů – motif, který o několik desetiletí později rozvine francouzsko-americká sochařka Louise Bourgeois. Z biologického úhlu pohledu je pozoruhodný také Štyrského obraz « Člověk-sépie » (1934), neboť motiv odkazuje k myšlence zrození života na dně oceánu. Jedná se o téma, jenž bylo v druhé polovině 19. století velice oblíbené kvůli rozšíření darwinistických teorií. Ve velmi pestrém obraze « Hermafrodit » (1934) vidíme jakéhosi hada, který vybuchuje tak, že se objevuje červený vnitřek jeho těla. Obraz kombinuje symbolické zobrazení mužských a ženských sexuálních orgánů : dlouhý vlnitý chobot, evokující hada, je metaforou falusu, zatímco červená část připomíná vagínu. « Dvanácterník » (1934) je obraz, který byl inspirován vědeckými a lékařskými vynálezy. Jedná se o segment slepého střeva. V obraze « Hrob na hřbitově » (1934) rozpoznáváme ženské torzo, které je ještě lépe čitelné v přípravné kresbě. Zdá se nám, že torzo mizí a přetváří se do jakési améby nebo elementární bytosti. Tělo se transformuje do dřeva. Obraz « Člověk, který uvadá » (1934) je pozoruhodný díky svému abstraktnímu charakteru a anorganické formě. Nerozpoznáváme ani člověka, ani květinu, a celek nám znovu evokuje spíše geologickou formaci a fosílii. Biomorfní útvary, spojené se sexuální symbolikou byly také námětem obrazové kompozice « Člověk a žena » (1934), která zobrazuje nalevo amorfní tvar velmi živé červené barvy, který odkazuje k teplu a varlatům. Napravo rozpoznáváme mušli s obrovskou protáhlou perlou : symbolizuje ženské pohlavní orgány. V sérii koláží « Stěhovací kabinet » (1934) nacházíme více motivů, které byly inspirovány světem biologie, zejména ilustrace vědeckých pojednání : vidíme obrázky starobylých salónů, kde protagonisté mazlí bytosti, sestávající s množství různých orgánů : skeletu, srdce, nebo vnitřností. V listu « Manželství » (1934) rozeznáváme embryo, napravo má žena místo účesu vnitřnosti. V kompozici « Koupání » (1934) vidíme kýčovitou ilustraci, která byla transformována do surrealistického uměleckého díla přidáním výstřižků z vědeckých encyklopedií : tepny, vnitřnosti a mozková hmota jsou nalepeny na povrch díla. V jiném obrázku této série identifikujeme lidskou larvu, která je vystavena vedle křídla noční můry. Zajímavá je také fotografie ze série « člověk-žába » (1934). Štyrský vyfotografoval vývěsní štít, který zve k návštěvě stanu s touto podivnou bytostí, která odpovídá dobovému darwinistickému zájmu o počátky člověka v prvotním oceánu. V tomto smyslu je « člověk-žába » ekvivalentem dívky, která dřepí v póze, evokující žábu, na Kupkově kvaši « Vlna ». V jiné fotografii série se Štyrský věnuje motivu Rentgenových paprsků a vyfotografoval cirkusový štít, zobrazující ženu, která byla přístrojem prosvícena tak, že jedna polovina jejího těla je zcela průsvitná a vidíme jen skelet. Existuje také fotografie, která zobrazuje hypnotizéra, jenž sedí vedle ženy, která spí. Jedno z největších pláten 30. let bylo inspirováno knihou Otto Ranka « Trauma zrození » (« Das Trauma der Geburt »). Obraz má rozměry 100 x 250 centimetrů a obsahuje mnohé motivy, spojené se světem přírody : nalevo vidíme rybí konzervu s makrelami, na níž jsou viditelné stopy lidských rukou. Dole jsou čelisti, které pochází buď z těla nějakého vyhynulého masožravého dinosaura, nebo z krokodýla. Uprostřed Štyrský namaloval různé biomorfní motivy, evokující houby, a velkou tlapu s obrovskými ostrými drápy. Dole vidíme strom, pokrytý bílou plachtou, části dřeva a rukavici a zcela napravo malé embryo s pupeční šnůrou, které je oblopeno membránou. Nahoře jsou amorfní tvary, které připomínají kapky vody a malé kousky drahokamů. Ve Štyrského obraze jsou také pozoruhodné motivy očí, například v kresbě « Všudypřítomné oko III » (1936), která je pravděpodobně reminiscencí na darwinistickou debatu, týkající se orgánu oka, jenž byla v druhé polovině 19. století velmi populární. Ve verzi, která se nachází v soukromé sbírce, jsou oka shromážděna tak, že vyvolávají sexuální asociace : jako by byla umístěna do vejcí nebo varlat. V jiných kresbách jsou oka uvězněna ve skalách, nebo se naopak pohybují v Lamarckově duchu, podle jeho teorie, že v případě zakrytí jednoho oka na organizmu se druhé začne přemisťovat do středu hlavy. Velmi pozoruhodná je také kresba « Všudypřítomné oko XVIII » (1941). Vidíme v ní oka, naaranžovaná v protáhlé formě, která evokuje organizmus. Panenky a tvary ok evokují jednobuněčné organizmy. Ilustrace pro knihu Paula Eluarda « Veřejná růže » (1935) obsahuje také mnoho biologických motivů, například ilustrace stromů, které jsou doplněny náměty hub a minerálů. Pozoruhodný je list milostné básně Karla Hynka Machy « Máj », který se jmenuje « Hrdliččin zval ku lásce hlas ». Tato pozoruhodná koláž zobrazuje stinný kout v lese s rusalkami, které letí nad trávníkem s mnoha květinami. Více napravo rozeznáváme motif malých putto, které ukazují ke světlu, zřejmě východu z lesa. Originalita díla nicméně tkví v obrovském embryu, které levituje nalevo od víl a jenž je zabaleno v membráně. Jestliže ikonografii díla v detailu analyzujeme, zdá se nám, že se jedná o propojení motivu dítěte, jak je zobrazoval Philipp Otto Runge, s motivy, převzatými z Darwinových teorií. Mohlo by se také jednat o anticipaci motivu, který použil mnohem později americký filmař Stanley Kubrick v roce 1968 ve filmu « 2001 : A Space Odyssey ». Velmi originální jsou také kresby pro báseň Karla Hynka Máchy « Máj ». Nacházíme v nich také motif očí v paprsku, který plave na povrchu vody. Dole rozeznáváme konvalinku. V jiné kresbě dominuje růžová a žlutá barevnost lilie, okvětní lístky jsou oduševnělé a skoro oživlé. Nalevo vidíme torzo nahé ženy a letící noční můru. Štyrský zobrazuje hlavy ptáků, které připomínají zároveň i plazy. Možná, že se jedná o aluzi na předpotopní bytosti. V jiné kresbě, ilustrující báseň « Máj », je lidské tělo přišpendlíkováno hřebíky, na které leze housenka. Některé kresby z 30. let, nazvané « Sen vousaté hlavy », odkazují k nemoci nadměrného ochlupení. Velmi podivný je také motiv obrazu, který se jmenuje « Metamorfóza » (1937). Velké vejce je v horní části otevřené a uvnitř vidíme zrod embrya. Modré oko se zorničkou je zcela jasně artikulováno, zatímco tělo připomíná kobylku. Jemné červené tahy, které se větví okolo elementárního organizmu, připomínají tepny oka. Zdá se, že se Štyrský inspiroval rekapitulačním zákonem Ernsta Haeckela : embryo evokuje organizmus, umístěný na zoologickém žebříku na nižší příčce než primáti. Enigmatická je nicméně vyhaslá svíčka, kterou nacházíme napravo. Mohlo by se jednat o sexuální narážku : svíčka symbolizuje falus. Fakt, že je svíčka vyhaslá, je pravděpodobně narážkou na okamžik, který následuje oplodnění vyjíčka. Oheň by tedy symbolizoval sexuální potenci, která právě vyhasla při ejakulaci. V obraze « Každodenní budíček » (1937) jsou onirické rostlinné formy a zelené stonky umístěny vedle dubového listu svítivých žlutých a oranžových barev. List je proděravělý dvěma rohy, na jejich konci vidíme krev. Nalevo se dlouhý stonek na konci větví do mnoha tepen. Ještě záhadnější je obraz « Setkání vrabců » (1937). Místo ptáčků vidíme jen abstraktní siluety, kde rozeznáváme zobáky a malé ocásky. Obraz « Mucholapka » odkazuje k masožravé rostlině. Růžové koule s malými červenými tečkami a ostny okolo připomínají radiolárie, zobrazené ve slavné Haeckelově encyklopedii. Ve Štyrského kompozici symbolizují tečky maso, které rostlina právě požírá. V obraze « Vdovy na cestách » (1937) Štyrský zobrazuje zelené stonky a segmenty biomorfních forem. Ještě zajímavější jsou z biologického úhlu pohledu kresby « Sen matky-země » (1940), které kombinují motif geologické formace a vulvy. Kresba II, která je ve sbírce muzea Centre Pompidou, je velmi originální, protože vulva evokuje zároveň i sopku. Mohli bychom také zmínit Courbetův obraz « Počátek světa », který má za motif až pornograficky detailní zobrazení ženského klína. V kresbě číslo jedna je segment geologické formace spojen s motivem hory, jenž je pokryta lesem chlupů, a soutěsky, která připomíná vulvu. Tato kresba možná o několik desetiletí inspirovala dílo Milana Knížáka « Česká krajina » s motivem vulvy a ňader, která jsou nakreslena tak, že připomínají mýtický a národní kopec Říp. V sérii kreseb « Sen hadů » (1940) si Štyrského imaginace hraje s motivem prsou a lidských údů, které se přetvářejí v hady. Z tohoto úhlu pohledu jsou kresby « Sny ryb » (1940) stejným způsobem zakotveny v evolučním duchu nekonečné transformace druhů a počátků života na dnech oceánů. Štyrský zkombinoval lidské nohy s různými druhy ryb : štikami, kapry, pstruhy a dalšími. V kresbách « Sen o opuštěném domě » z roku 1940 je trauma války vyjádřeno Štyrským velmi citlivým a biologickým tvaroslovím. V kresbě, která je v soukromé sbírce v Houstonu, je šedá fantasmagorie dvou žab, jedna na zádech druhé, které se rozmnožují. Absurdita války je zde zobrazena kompozicí obrácenou nahlavu : jedná se o postup, který o mnoho let později po válce použil německý umělec Georg Baselitz. V druhé kresbě vidíme dvě ženské nohy, které vycházejí ze stěny. Noha nalevo je velmi poraněná, maso chybí natolik, že vidíme holou kost. Šlachy jsou zobrazeny natolik přísně vědeckým způsobem, že připomínají anatomické atlasy. Tato poraněná a zničená noha připomíná také expresionizmus německého malíře Otto Dixe. Velmi pozoruhodné jsou také kresby « Alabastrová ruka » (1940), které obsahují motif segmentu lidských rukou. Tyto kresby jsou pravděpodobně inspirovány sbírkou odlitků ruk slavných osobností, například skladatelů, nebo spisovatelů, které byly v 19. století oblíbenými artefakty. V kresbě « Dobrou chuť » (1940) je uřízlá ruka naservírovaná na talíři s vejci, houbami a zeleninou. V kresbě « Vzpomínka na sen » vidíme ruku s plavacími blánami (1940), která je doplněná nápisem : « Le rêve, 27. XII. 1940. Dans la salle d'un château de Vienne. Une chambre très haute. La porte très haute close. Quelqu'un essaie d'entrer au château – en dehors, la serrure se casse, la porte s'ouvre, et dans la fente, une main apparaît, les doigts dequels sont liées d'une membrane de natation. » Motif lidské ruky s prsty, které jsou propojeny plovacími blánami, velmi dobře zapadá do biologického a evolučního rejstříku epochy : myslíme zejména na Kupkův kvaš « Vlna » s malou dívkou, která sedí na břehu moře v póze, připomínající žábu. Štyrského kresba, ilustrující ruku s blánami, je nicméně výrazem nevědomí, které se probouzí ve snu : možná, že se jedná se o vzpomínku na předchozí evoluční etapu lidského života, který je uložen někde velmi hluboko v lidském podvědomí.

V obraze Jindřicha Štyrského "Majakovského vesta" (1939) proti sobě stojí muž v kabátě a žena v svůdném spodním prádle, přičemž horní poloviny obou postav jsou zakryty závěsy. Ve srovnání s přípravnou kresbou tedy došlo k mírné obměně kompozice. Místo dvou původních navzájem odvrácených pánských párů na kresbě vidíme na obraze k sobě vstřícně stojícího muže v elegantním oblečení a ženu se spodničkách a delších punčocháčích. Štyrský se inspiroval svým zážitkem, kdy v kufru, plném matčiných a sestřiných šatů, našel v životní velikosti namalovanou dívku: "Byla namalovaná na překližce manýrou plakátů, s přesně vyříznutým obrysem těla. Na sobě měla jen bílou košilku, kalhotky a na nohách punčošky a růžové pantoflíčky. Říkám si, že si ji postavím do pokoje, protože se mi hrozně líbí. Vzrušuje mě." Vesta Majakovského, podle níž je obraz pojmenován, visí na ramínku na stromě v pravé části obrazové kompozice. Dal jí rudou revoluční barvu. Žlutá futuristická vesta, kterou Majakovský proslul a kterou podle Pasternaka bojoval "proti buržoazním žaketům", jako by se transformovala do žlutého závěsu, který zakrývá křehkou dívčí siluetu. Na vestě básníka vidíme průstřel, který připomíná básníkovu sebevraždu. Vesta Majakovského svědčí o nenaplněné milostné touze. Obraz však Jindřich Štyrský nevěnoval své milé, herečce Marii Burešové, které byl cyklus původně určen, ale Toyen, jak o tom svědčí nápis na iluzorním kousku papíru, který byl namalován před rudou vestu. Nezdá se, že by Jindřich Štyrský projektoval do díla svoje vlastní zklamání z lásky, protože jeho vztah tehdy ještě trval. Roman Jakobson vzpomínal na své prožívání zprávy úmrtí s Nikolajem Trubeckým následovně: "V té době jsme oba intenzivně prožívali dubnovou sebevraždu Majkovského, pochopili jsme jeho verše o bezpřízrakové, ,snadné´ smrti, o tom, že je ,mnohem těžší život vytvářet´; v tomto převráceném světovém názoru nikoliv smrt, ale život vyžaduje, aby byl vybaven nějakými příznaky." Rudá barva Majakovského vesty je spojena se sympatiemi básníka s komunistickým hnutím, jak je můžeme vyčíst například z básně "Vladimir Iljič Lenin", kde píše: "Kapitalismus neznal než lapat, sápat a chrápat, až nadul se jak pošlý krab." Levicové smýšlení Majakovského zřejmě bylo blízké i Jindřichu Štyrskému. Na ploše obrazu je písemně na iluzorním svitku evokovaná Toyen, tedy vlastním jménem Marie Černínová, jejíž křestní jméno je opakovaně vzýváno v roli hlavní protagonistky Majakovského básně "Oblak v kalhotách" s vysloveně erotickou tématikou, kterou nacházíme i ve Štyrského obraze:

"Marie! Marie! Marie!

Pusť mne, Marie!

Ja nemohu na ulicích.

Nechceš?

Čekáš,

až tváře se v důlcích ztratí,

až všemi ochutnán,

jako chléb křesný,

přijdu

a bezzubě zašišlám ti,

že jsem dnes

"podivuhodně čestný".

Marie,

vidíš -

už jsem se shrbil a ztich."

Ve Štyrského obraze jako by se rozehrávala Majakovského báseň "Oblak v kalhotách" v naší imaginaci, která je podněcována závěsy, jenž za s sebou skrývájí dvě postavy, mužskou a ženskou, představující zřejmě přeneseně básníka a Marii, k níž ve své básni volá. Vezmeme-li v úvahu, že obraz je věnován malířově družce Toyen, a zároveň i Vladimiru Majakovskému, jedná se tedy o velice obratnou slovní i obrazovou hříčku, která propojuje malířovu přítelkyni se zesnulým básníkem, a Majakovského Marii s Jindřichem Štyrským. Za závěsy, které evokují divadelní scénu, ale nejsou ani bez sémantické souvislostí s ikonostasem pravoslavých chrámů, probíhá jakési imaginární čtení Majakovského básně, která je vášnivým vyznáním lásky k Marii, jejíž jméno se v básni neustále opakuje, což je pravděpodobně narážka na církevní modlitby, které jsou Majakovským přetvořeny do sekulární podoby smyslné poezie. Není vyloučeno, že Štyrský v rámci některého ze svých surrealistických večírků uspořádal na počest Majakovského čtení, které inspirovalo zmiňovaný obraz, patřící k vrcholným ukázkách emanace surrealistického malířského směru. V souvislosti s dobovými historickými událostmi, kdy na obraze nacházíme dataci prosincem 1939, je třeba spojit si motiv prostřelené rudé Majakovského vesty rovněž se začátkem 2. světové války a hrozbou Evropou se rozšiřujícího fašismu. Červená barva Majakovského vesty tak odkazuje až k dílům El Lisitzkého Červeným klínem bij bílé a Pocta Rose Luxemburgové, které vznikly na počátku 20. let. Neměli bychom však v naší interpretaci Štyrského obrazu opomenout porozuhodný motiv stromu, na kterém je Majakovského vesta zavěšena, a který souvisí s malířským cyklem Jindřicha Štyrského "Kořeny". Fascinace českou přírodou a stromem jako jedním z jejích hlavních symbolů odkazuje k básnické sbírce Mariny Tsvetaevy "Stromy" ze srpna 1919, kde jsou stromy antropomorfizovány tak, že by mohly být chápány jako alegorie dvojice ukryté na Štyrského obraze za závěsy.

Zřejmě není náhodou, že strom, na kterém je pověšena prostřelená Majakovského vesta, působí v konstrastu s dvojicí, která je ukrytá za závěsy, velmi smutným a osamělým dojmem. Jeho holý kmen a větvoví rovněž evokují smrt a zánik, zatímco černá díra ve vestě působí jako suk ve dřevě. Je však třeba si všimnout, že v obraze se nachází ještě jeden kmen, který je zcela vysunut do levé části obrazu, tak, že téměř splývá s rámem. Dvě postavy za závěsy tedy nacházejí svou metaforu ve dvou kmenech stromů, ale zdá se, že kmen levého stromu odchází z obrazové plochy a přesahuje mimo děj, jako by evokoval život odcházejícího mrtvého básníka. Pokud by tomu tak bylo, dívali bychom se jakoby z jiné reality či ze záhrobí na obraz, který svým čtvercovým rozměrem připomíná charakter pravoslavné ikony a věčnost. Takové interpretaci by odpovídal i Štyrského nápis na obraze, že tento "kus" svého života věnuje Toyen.

Regionální zakotvení tématu obrazu v motivu české krajiny, symbolizované stromem, je však v obraze rovněž komplementárně obohaceno o tematickou integraci v základní problém evropského malířství, jenž má prameny v antice. Plinius ve své Historii naturalis popsal slavnou soutěž mezi malíři Zeuxidem a Parrhasiem. Když Zeuxis odkryl závěs od svého obrazu, zobrazujícího vinné hrozny, ptáci je považovali za skutečné a slétali se k nim. Když však Zeuxis pořádal svého druha Parrhasia, aby odtáhl závěs od svého obrazu, vyšlo najevo, že závěs samotný je malířskou iluzí. V důsledku se vítězem soupeření stal Parrhasius a Zeuxis musel uznat,že zatímco on oklamal ptáky, Parrhasius oklamal i jeho samotného. Nejpozději od okamžiku uvedení tohoto příběhu do teorie dějin umění v antice se v evropském malířství začal objevovat motiv trompe-l'oeil, teda oklamání oka diváka, který v průběhu následujících staletí nalezl nespočetné variace a Štyrského obraz může být považován za jednu z nejkrásnějších odezev Pliniova příběhu ve 20. století. Je také možné, že Štyrský znal obraz Victora Motteze "Zeuxis vybírá své modelky" z roku 1858, kde je motiv závěsu evidentně propojen s erotickou tematikou, jenž nacházíme také ve Štyrského obraze. Když psychoanalytik Jacques Lacan v roce 1964 analyzoval v rámci svého semináře Pliniův příběh, všiml si, že odkrývá jednu se základních vlastností lidského poznání: zatímco zvířata jsou přitahována povrchovými dojmy, lidskou duši láká to, co je skryto. Myšlenka tajemného nevědomí a snu fascinovala umělce nepozději od konce 19. století a byla rozvinuta v psychoanalýze Sigmundem Freudem, jenž byl v kruzích surrealistických umělců velmi oblíben. Myšlenka nepoznaného, ukazování a skrývání, je však také základním aspektem pravoslavných mší, na jejichž ritus může být Štyrského obraz vtipnou sekulární parafrází, která však obsahuje i vážný podtext, vyjadřující základní dialektiku lásky, erotiky a smrti, oblíbených témat psychoanalytiků i surrealistických umělců.

V kresbě « Polibek » (1939) vidíme mužskou hlavu, která kousá fragment ženské hlavy. Je pravděpodobné, že se Štyrský inspiroval myšlenkou masožravé lásky, kterou nacházíme u některých primitivních forem živočichů. V kresbách stejné kompozice, které byly použity jako ilustrace pro básně Roberta Desnose (1939) hlava evokuje postavu zbavenou kůže, na které vidíme jen šlachy, tepny a svaly. Obraz « Polibek » (1939) je ve vztahu k těmto kresbám. Vidíme jakousi scénu, na které je stonek s fragmentem ženské hlavy, mohlo by se jednat o kousek zničené antické statue. Vedle rozeznáváme rostlinu s oranžovým květem, a trochu níže vidíme organičtější tvary, které připomínají spíše lidské maso a krev než okvětní lístky rostliny. Událost na obraze se odehrává před nebem s bouřlivými mraky tmavomodrých barev. Spojení rostlinné a organické říše je v době moderny velmi obvyklé a nacházíme je často také v Kupkově díle, například v obraze « Román o růži ». V obraze « U hrobu » (1939) vidíme geologické formace a mušle, které připomínají tvary kostí, například tvář, viděnou z profilu. V kompozici « Muž a žena (Sen o svalech) » (1939) rozeznáváme dvě organické červené formy, které připomínají svaly a lidské maso. Nahoře je zobrazena hnědá koule, připomínající hnízdo, které je podporováno větvemi a zelenými listy a velmi biomorfními bílými formami, které evokují spermatozoidy v pohybu. Tato pozoruhodná kompozice se rozevírá před tmavým pozadím s mlhovinami a bílými tečkami, které evokují nebeské sféry a hvězdy na nočním nebi, avšak zároveň i bílé tečky spermatu. Myšlenka počátku života ve vesmíru je tedy v obraze evokována kapkami bílého pigmentu, které byly na povrch plátna rozstříknuty tak, že připomínají oblíbenou myšlenku umělců doby moderny : je třeba tvořit jako příroda sama. Je také zajímavé se podívat na přípravnou kresbu k obrazu, neboť tam nacházíme na pozadí zobrazení sopky v erupci, která byla oblíbeným motivem umělců už na konci 18. století. Když si tohoto detailu všimneme, zdá se pravděpodobné, že černé pozadí obrazu by mohlo zobrazovat okamžik, následující erupci, černá barva by symbolizovala sopečný prach. Koláž « Severní pól » (1939) je absurdní juxtapozicí motivů fotografie ledovce a sbírky motýlů, typické pro tropické regiony. Výzkum severních regionů, téma, které bylo ve výtvarném umění již od 19. století velmi oblíbené,106 je spojeno originálním způsobem s cestami do tropických džunglí, které uskutečnili Charles Darwin a Alexander von Humboldt. Obrovský vliv, který měly přírodní vědy na Štyrského dílo, je viditelný také v koláži « Lautréamont » (1939). Rozpoznáváme v ní hlavu, staženou z kůže, která je prostoupena malými buňkami, jenž připomínají korály, ale také nervový systém. Nahoře se přibližuje velká noční můra. Jestliže si všimneme, že oči postavy jsou zavřené, je pravděpodobné, že se jedná o hru slov, která je u Štyrského velmi sofistikovaná. Noční můra evokuje sen, který přichází do mysli spícího muže. V koláži noční můry, která se transformuje do hlavy koně (1940), rozeznáváme vliv evolucionistých teorií, které představují obraz přírody v permamentní metamorfóze různých živočišných druhů.

Toyen

V díle Toyen je na konci 20. let biomorfizmus rovněž velmi častý, například v obraze « Fjordy » (1928) a « Bažina » (1928). Kompozice « Soumrak v lese » (1929) a « V parku » (1929) jsou zajímavé svými náměty, které připomínají skvrny krve a vertikální rostlinné formy. V obraze « Krajina s jezery » (1929) útvary připomínají skály, které vyrůstají z velkého prvotního oceánu po velké potopě. Vidíme tam určitou formu snové krystalizace přírodních forem. Z tohoto úhlu pohledu obraz « Severní krajina » (1931) zelených, modrých a chladných barev připomíná ledovce, ale také severní zář. Obraz « Mořské sasanky » (1931) souvisí s tradicí podmořského výzkumu, který začal s atlasem radiolárií Ernsta Haeckela. Biomorfní formy jsou v obraze zkombinovány s krystaly zářivých modrých a bílých barev, které evokují svět krystalů tropických oceánů. V kompozici « Bažina » (1931) modré, zelené, fialové, žluté, červené a hnědé formy evokují mušle a améby na pozadí mořského pozadí, které je symbolizováno černou a hnědou, jenž je obklopuje. Obraz « Léto » (1931) je mnochem teplejší a světlejší s velkou žlutou skvrnou ve středu obrazové kompozice, která připomíná písek na pláži, jenž vyzařuje světlo a odráží sluneční paprsky. Nalevo rozeznáváme koncentrické kruhy, evokující drahokamy, zatímco napravo vidíme geologické formace. Uprostřed oranžové koule s červenými středy evokují primitivní organizmy, velmi organické buňky a prsní bradavky, oblíbený motif Štyrského a Toyen. Z biologického úhlu pohledu obrazy Toyen z počátku 30. let obsahují mnoho zajímavých motivů. Například v kompozici « Jižní moře » (1931) máme dojem, že se díváme na život primitivních organizmů a améb na dně oceánu, v temném světle, které je lomeno množstvím vody. Avšak dokonce i těchto hloubkách se život třpytí kolem korálů a améb žluto-zelených a červeno-oranžových barev. V obraze « Noc v Oceánii » (1931) biomorfní červené, zelené a modré svítivé formy září na pozadí tropické noci. V jiných obrazech, například v « Předčasném ránu » (1931) fluorescentní formy evokují flóru na břehu tmavě modrého jezera. Velmi zajímavé je spojení mezi biomorfním tvaroslovím a světem snu v obraze « Flóra spánku » (1931). Rozpoznáváme motiv mozku, který emanuje světlo, vedle jsou různé stonky květin a buňky. V obraze « Gobi » (1931) Toyen odkazuje k rozlehlé poušti, která se nachází na severu Číny a na jihu Mongolska. Poušť Gobi není písečná, ale kamenitá. Ve svém obraze Toyen naráží na údolí Nemegt, které je známé jako « údolí draků », neboť je známo svými fosiliemi, vejci dinosaurů a otisky různých pravěkých živočichů. V kompozici od Toyen rozpoznáváme červený písek velmi enigmatických tvarů, které připomínají neznámé geologické formace. Vidíme však také vejce, které jsou evidentní aluzí na nálezy v údolí Nemegt. V obraze « Zahrada s jezírkem » (1933) vidíme život mikroorganických forem, které nevidíme naším okem, avšak lze je vidět v mikroskopu : bujení malých bílých buněk s černými jádry v akvatickém prostředí, které obsahuje korály zářivých bílých a žlutých barev, a průsvitné membrány, evokující těla medúz, které plavou uvnitř skály plné stalaktitů. Ještě enigmatičtější jsou obrazy « Larva I » (1934), které obsahují motif velkých biomorfních forem. V sérii obrazů « Hlas lesa » (1934) Toyen pravděpodobně přetváří vzpomínku na sovu, která sedí na větvi v tmavém lese do podoby mysteriózního a strašlivého stvoření. Obraz « Pozůstatky noci » (1934) sestává z hnědé formy, která evokuje kůru kmene stromu s koulemi modrých a zelených středů, připomínajích duhovky očí. Koule jsou uvnitř oživené a zřejmě ilustrují myšlenku spojení našeho oka s primitivními jednobuněčnými organizmy, které často nacházíme také v Kupkově díle. Spojení oka a autonomního organizmu, který připomíná hnízdo, je ještě více zřejmé v obraze « Objekt-Fantom » (1937). V obraze « Oblázky večera »(1937) vidíme kameny, které jsou rozestřeny na červeném povrchu a ve zlatém řezu vidíme velký biomorfní a enigmatický objekt. V kompozici « Opuštěné hnízdo » (1937) modrý korset emanuje světlo uprostřed geologických formací, které připomínají jeskyně, naplněné vodou. Námět obrazu « Hrůza » (1937) je sexuální a je pravděpodobné, že Toyen chtěla namalovat pohlavní orgány. V sérii kreseb « Příšery pouště » (1939) vidíme monstra, která se transformují a kazí. Ostatní obrazy od Toyen, které datují do začátku 40. let, jsou inspirované Rentgenovými paprsky a paleolontologikými ilustracemi skeletů zvířat. Z tohoto úhlu pohledu je pozoruhodná kompozice « Přeji vám nejlepší zdraví » (1943), neboť zobrazuje v prvním plánu dvě kosti, které jsou aluzí na paleontologické nálezy. Velká galerie srovnávací anatomie v Muzeu přírodní historie, s průvodem skeletů, zobrazujících prehistorická zvířata, musí být v souvislosti s obrazem Toyen zmíněna. V druhém plánu totiž vidíme skelet, který pravděpodobně náležel skalnímu medvědu (Ursus spelaeus), jenž žil na zemi před dvěma tisíci lety. Velmi zajímavé jsou z paleontologického hlediska kresby se série « Válko, schovej se » (1944), které obsahují mnoho skeletů prehistorických zvířat : rozeznáváme například velkého ptáka Moa (Dinomis giganteus), který žil na Novém Zélandě a byl Evropany vyhuben v 17. století. Kostra pterodaktyla s prodlouženým zobákem, která letí nad pouští Gobi, poseté mnoha kameny, je doprovázena hejnem hus. V prvním plánu rozeznáváme kožich velkého amerického tigra (Pantera leo atrox). Hmyz, který připomíná velké komáry, asociuje na své dávné předky, které zmizely před miliardami let. V jiném listu ze série rozeznáváme skelet stegosaura, zatímco v kresbě s malými ptáčky, jejichž peří připomíná křepelky, lze identifikovat také prehistorického daňka (Megaloceros giganteus). Zajímavý je z biomorfního úhlu pohledu také obraz « Trezory » (1946), který zobrazuje uzavřenou místnost s mnoha trezory. Některé jsou otevřené a z jejich vnitřku vytéká krev. Na zemi vidíme bujení biomorfních zelených listů, které připomínají mořské řasy. « Pole strašáků » (1945) je kompozice pozoruhodná svou surrealistickou imaginací a působí hrozivým dojmem. V prvním plánu vidíme, že strašák ze slámy se transformuje na krku do lidské kůže staršího těla, avšak ještě více odporná je hlava, která je pokryta desítkami, dokonce stovkami včel : možná, že se právě tímto obrazem inspiroval Pierre Huyghe, když motif přetvořil do sochy, a včely, které Toyen pouze namalovala, reálně na sochu umístil. Zábavní jsou v obraze Toyen také strašáci v druhém plánu, busty antických státuí, které jsou pokryty slámou. Jedná se o jakési podvrácení evropské výtvarné tradice, která byla zakotvena v antice, a o její nahrazení modernistickým přístupem, typickým pro začátek 20. století. Obraz, který se jmenuje « Bramborové divadlo » (1941), je pravděpodobně také inspirován tématem prvotní potopy, která byla oblíbeným motivem již v umění konce 19. století. V prvním plánu vidíme noční můru, která sedí na kmeni stromu, zatímco trochu dále rozeznáváme larvu, která leze po kořeni. Dva paňáci se vynořují z nekonečného povrchu vody a zdraví se uprostřed obrazové kompozice. « Na zámku La Coste » (1946) svým námětem odkazuje k rezidenci Marquise de Sade, který byl surrealisty velmi ceněn kvůli své knize « Stodvacet dní Sodomy » a « Markýza de Ganges », ve kterých mluví o sexualitě skandálně otevřeným způsobem. Toyen zobrazila rozbitou zeď, pravděpodobně inspirovanou ruinami zámku Lacoste. Trhlinami ve zdi prorůstají houby, a rozeznáváme vlka, který byl namalován na povrchu zdi a jenž se v oblasti své tlapy transformuje do třetí dimenze a chytá holuba. V prvním plánu je hnědá země, na které jsou malé barevné kuličky, jenž zůstaly po hře na svých náhodných místech. Motif hub a vlka, který drží svoji tlapou krk holuba, jsou aluzí na erotický život, který byl popsán Marquisem de Sade v jeho knize. Téma hry barevnými kuličkami, s dírou v hnědé půdě, by mohlo být rovněž interpretováno ze sexuálními konotacemi. Sadomasochizmus a násilné sexuální praktiky byly ve skutečnosti jedním z hlavních témat Sadových knih. Kompozice Toyen s krutou scénou holuba, znásilněného vlkem mezi ruinami zámku, který byl obydlen slavným spirovatelem milostné literatury 18. století, tedy je určitou snovou vizí události, která se rodí z genia loci. Obraz « Zemětřesení v krystalu » (1946) je pozoruhodný svojí kombinací přírodopisného motivu, který byl v umění secese velmi oblíben, a obrazu věže barokního kostela. Velmi originální je také obraz « Evoluce (Druhá fáze) » z roku 1945, který zobrazuje ocas draka a dvě rostliny s velmi hlubokými kořeny v hnědé půdě, které připomínají hrášky, jenž klíčí, a ptáčka, který drží ve svém zobáčku stonek jiné rostliny. Biomorfní motivy s ornamenty připomínajícími křídla motýlů a můr, sítě pavouků, zobáky ptáků a skály jsou také námětem kreseb « Ani křídla ani kameny : Křídla a kameny » (1949). Vidíme listy, sovy, hlavy ptáků a vlků. V obraze « Každý element » rozeznáváme černý kruh, který je obklopen zářivými paprsky slunce oranžových a žlutých barev. Připomíná planetu ve vesmíru, černé slunce – oblíbenou metaforu avantgardních básníků, avšak také panenku oka dravého ptáka se žlutou zářivou duhovkou. Není náhodné, že uprostřed obrazové kompozice vidíme peří ocasu ptáka. Ještě více nalevo je černý kámen, pravděpodobně meteorit, který byl na konci 19. století velmi v módě. Trochu níže vidíme žlutý list, který připomíná také rybu v pohybu. Klikatá linie evokuje vědecký diagram, například rytmus tepu srdce, ale také nalomené sklo, a asociuje křehkost. Motif vlaštovek nacházíme také v jiných kompozicích ze začátku 50. let. V plátně « Zlaté kolo » (1951), které bylo inspirováno domovními znaky na pražské Malé Straně, rozeznáváme jiný druh ptáků, který obklopuje kolo – pravděpodobně se jedná o vrabce. V kompozici « Počátek pravdy » (1952), která je laděna do červených a fialových tónů, se geologická formace přetváří do dvou ryb, které se navzájem přibližují a líbají. V 50. letech nacházíme v díle Toyen stále více biomorfních kompozicí organických, zcela abstraktních forem, které připomínají například oddenky (Čekajíc na den, 1954). Ostatní kompozice jsou ještě více abstraktní a navozují dojem, že Toyen znala také abstraktní akvarely Viktora Huga (« Budící se, Šumějící peřím », 1955). Na plátně « Za přízraky v nás samých » (1955) je zobrazena amorfní forma, která připomíná peří ptáka, zkombinována se zeleným listem a planetou, která emanuje červené světlo a je z druhé strany osvětlena tak, že připomíná také měsíc. V obraze « Míjejí se, aniž by se ohlédli » (1955) vidíme horizontální linie, které evokují řečiště s krví. Uvnitř jsou nepravidelné kruhy, které připomínají minerály, a další zelené a azurové akcenty, které nicnémě zůstávají záhadné a enigmatické. Toyen své abstraktní biomorfní kompozice rozvíjela celá padesátá léta. Občas rozeznáme figurativní motivy, například v kompozici « Vráska v zrcadle » (1959), kde vidíme dvě lišky azurových barev, které se k sobě přibližují hlavami. Většina motivů je nicméně identifikovatelná z tematického úhlu pohledu spíše velmi vágně, formy připomínají nejčastěji ptačí peří nebo stonky rostlin. Jedná se o hybridizaci motivů, inspirovaných přírodou, například v kompozici « Dech noci » (1958) vidíme sovy, které připomínají fantomy, a jenž se transformují v dolních částech svých těl do kouře.

Obraz Toyen « Ve vodách spánku » (1960) obsahuje mnoho biomorfních motivů, které připomínají růžové kristaly, směřující ve směru četby směrem doprava a přetvářející se do organických forem, evokující tkáň organické látky. Trochu výše zelené tečky evokují říši podvodních rostlin. Úplně nahoře rozeznáváme žluté světlo, sluneční paprsek, který proniká povrchem vody. V obraze « Prostěradla » (1959) se Toyen inspirovala stíny na látkách, které jí připomínaly netopýry, savce spojované symbolicky ve výtvarném umění s nočním životem. V obraze « Slavík a noc jsou zde » (1960) Toyen vychází z tradičního názoru, že tento pták zpívá i v noci. V kompozici z malých zelených teček je evokováno listoví nočního lesa. Zcela nahoře nalevo vidíme zobák a oči, které jsou namalované stejným způsobem z malých zelených teček, které jsou však světlejší. Napravo rozeznáváme prodloužený list a nalevo hnědý biomorfní tvar, který připomíná kmen stromu a kůru. Tam naši pozornost přitahuje bílá tečka, která připomíná měsíc svítící v temnotách noci : oblíbený motif německých romantiků, například Caspara Davida Friedricha. Motif slavíka nacházíme také v díle Philippa Otto Rungeho. Obraz od Toyen je tedy z tematického úhlu pohledu zakotven v tradici německé romantické malby. Kompozice « Vlažnost hranice » (1961) je pozoruhodná z motivického úhlu pohledu. V prvním plánu nacházíme listoví svlačce, rostliny, kterou často nacházíme na hřbitovech, v druhém plánu vidíme abstraktní tečku, která je inspirována kresbami Viktora Huga a evokuje gotický chrám či ruinu, nad kterou vyrůstají větve stromu. Jedná se velmi zajímavé spojení, které také odkazuje k německému romantizmu, ve kterém byly gotické ruiny stylizovány do tvarů větvoví, například v obraze od Augusta von Krelinga se k sobě větvě v lese kloní takovým způsobem, že evokují lomený oblouk. V obraze Toyen listy svlačce v prvním plánu formují biomorfní a organickou tkáň, žlutá barva přechází někde do světle zelené, kde vidíme malé tečky, evokující jádra. Název obrazu, « Vlažnost hranice », naráží na tematiku života a smrti, která je zde zpracovávána z úhlu pohledu limitů mezi rostlinným a organickým světem. Ruina v zadním plánu evokuje kostel hřbitova a symbolizuje konec lidského života, jenž je spojen s vědomím sebe sama – konečnost svého života si v říši přírody uvědomují snad pouze lidé. Svlačec, naaranžovaný biomorfním způsobem tak, že připomíná améby, je aluzí na primitivní život prvotních organizmů, kterým schází jasně vyhraněné vědomí sebe sama. Kompozice od Toyen je tedy jakousi formou útěchy : vědomí života neumírá se zmizením lidského individua, ale bylo přítomno již v primitivních organizmech před miliardami let. Obraz « Mlha samoty » (1961) je také velmi citlivý a žluté formy v kompozici připomínají světla, která se rozpouští v hnědém oparu melancholie. Velmi zajímavá je z biologického úhlu pohledu také kompozice « V určité chvíli » (1963), která je inspirována slavnou sochou Gianlorenza Berniniho « Apollo a Daphné » (1662). Kompozice od Berniniho byla inspirována básněmi Publia Ovidia Nasona, který popisuje metamorfózu ženského těla do stromu. V obraze od Toyen vidíme za oknem utíkající ženu a v rohu nahoře napravo rozeznáváme listy svlačce, které prorůstají obě stěny a skrz okno. V kompozici nacházíme velmi oblíbenou dobovou víru, že existuje jedna duše, která proniká celou přírodou a spojuje rostlinnou a zvířecí říši – jedná se o monizmus, který byl na konci 19. století velmi rozšířen a inspiroval kromě Toyen také například Kupku. V obraze « Daleko na severu » (1965) Toyen zobrazila dole labuť, která se právě proměňuje do bílé rukavice, a letí k zelené hoře v druhém plánu. Motif je bezpochyby opět spojen se sexuálním podtextem, a nachází svou inspiraci u Maxe Klingera, který také ve své imaginaci propojil motif ztracené rukavice s pterodaktylem a erotickou motivikou. Je pravděpodobné, že Toyen cyklus grafik od Klingera znala. Velmi zajímavá je z biologického úhlu pohledu také kompozice « Obrazovka » (Ecran, 1966), kterou dnes uchováváají v Musée d'Art moderne de la Ville de Paris. Rozeznáváme na ní siluety osob, které nám připomínají stíny a světelné projekce na paravánu. V centrální části vystupují z temnoty nalevo dvě ruce. Jsme svědky evoluční metamorfózy, ve které se transformují dvě kočičí hlavy nahoře v mnoho teček, jenž nacházíme na lví kůži. Pod dvěma rukama, oblečenýma do zelených rukavic, jsou kočičí hlavy nahoře transformovány v polo-lidskou a polo-zvířecí tvář, která je pravděpodobně inspirována portréty podivných monster, lidí trpících hirsutismem, tedy nadměrným ochlupením v oblasti obličeje. Jedná se o obrazy, které se dochovaly do dnešních dnů například na zámku Blois. Velká otevřená ústa s červenými rty jsou také motivem, který jasně odkazuje k evolučním debatám, neboť se věřilo, že samičky přitahují samce barevností své tělesné dekorace již od nejdávnějších dob. Ještě zajímavější je proměnný charakter scény uprostřed, která se odehrává v prostoru, osvětleném tak, že připomíná projekci. Nestabilita druhů a jejich změny a vzájemná křížení v průběhu času jsou darwinistická myšlenka. Noční atmosféra scény je zdůrazněna dvěma můrami v horní části obrazové kompozice. Obraz « Zatmění » (1968) je surrealistická fantasmagorie, která zobrazuje dvě černé siluety na fialové zdi, stojící na čtvercovém rastru, jenž se ohýbají ve směru neeukleudické geometrie. Čas v kompozici opouští svůj lineární průběh a konstituuje spíše fúzi různých epoch v určitý daný moment : v černých siluetách vidíme zrození ryb a plazů, kteří se navzájem požírají a které jsou občas zobrazeny jako monstra se dvěma hlavami. Možná, že Toyen chtěla evokovat nižší stádium evoluce života, lidské předky v prvotních oceánech, a myšlenka obrazu by tedy byla vzdálenou odezvou Böcklinova obrazu sv. Antonína na břehu moře. Je také zajímavé, že rození ryb v obraze od Toyen je spojeno se zatměním. Zobrazení podmořského života, tropického oceánu, plného zářivých barev, je obohaceno astronomickou tematikou, což vyvolává podivný pocit záhady. Hlava muže je zobrazena jako kruh, který evokuje měsíční disk, a s velmi jasnou kresbou kontur nosu, očí a červených úst, která vystrkují růžový jazyk : tento motif přidává kompozici hravost. Stejný námět siluety a stínu vrženého na hnědou zeď je přítomný také v obraze « Když oněmí zákony » (1969). V prvním plánu je organická zelená forma, která připomíná tělo ptáka, a proměňuje se trochu níže do modrých per, zatímco nahoře rozeznáváme červenou masku, jejíž tvar připomíná lidskou tvář a která zakrývá ptačí hlavu. Napravo je kůže tigra, která obsahuje kulaté elementy, pravděpodobně ňadra. Celek obrazové kompozice, který obsahuje podivná bastardní zvířata, napůl lidská, je zřejmě také plodem evolučních biologických teorií. Ignorance jasných rozdílů mezi zvířecími druhy, která byla typická pro pozitivistickou biologii, je naznačena v názvu obrazu, který neguje etablované zákony a dává volný průběh fantasmagorické imaginaci, slučující tvary lidských těl se zvířecími kůžemi a těly. Zábavnou aluzí na mytické nepřátelství mezi psy a kočkami je obraz « Nový svět lásky » : dogy, které sedí na červeno-černé dlažbě, jsou konfrontováni se siluetami koček napravo, a uprostřed rozeznáváme jaguáry, oblíbený motif Toyen. Obraz « Odraz ukončeného odlivu » (1969) spojuje snovým způsobem fasádu budovy se svítícími okny v noci s proudem, ve kterém plave ryba. Trochu níže je namalována tuba, na které rozeznáváme motif ženy se žlutými vlasy a labuť : pravděpodobně se jedná o aluzi na mýtus o Ledě, která byla oplodněna Diem, který se přeměnil do labutě. Noční atmosféra kompozice s červenými okny, svítícími do tmy, podtrhuje erotický obsah, a ryba, která plave v proudu vody, by mohla být narážkou na spermatozoidy. Obraz « Sen noci svatojánské » (1970) odkazuje svým názvem ke komedii Williama Shakespeara, který se věnuje tématu milostných vztahů mladých párů. Je zábavné, že Toyen nahradila milostné páry dvojicemi kudlanek nábožných. Dole černá lidská silueta spí na kanapi, a sní. Obraz je pozoruhodný harmonií svých modrých a zelených barev. V kompozici « Spříznění volbou » (1970) Toyen zobrazila modrou kunu, která ve svých ústech drží malé dítě. V obraze « Past reality » (1971), který je hrou vizuálních a semiotických významů, je zlatá rybka chycena zeleným ptáčkem z papíru, složeným v japonské origami.

1Ernst Haeckel svým rodičům, 21. března 1864, in : Ernst Haeckel, Himmelhoch jauchzend. Erinnerungen und Briefe der Liebe, éd. Heinrich Schmidt, Dresden, 1927, s. 318.

2« A little Riddle of the Universe », in: New York Times, 27. června 1901.

3Christoph Kockerbeck, Ernst Haeckels "Kunstformen der Natur" und ihr Einfluß auf die deutsche bildende Kunst der Jahrhundertwende. Studie zum Verhältnis von Kunst und Naturwissenschaften im Wilhelminischen Zeitalter, Frankfurt am Main, 1986.

4 André Masson, cat. New York, 1977, s. 43, 140, William S. Pressly, "The Praying Mantis in Surrealist Art", The Art Bulletin, vol. LV, Dec. 1973, s. 600 - 615.)

5 Sarah Lynn Henry, "Form-Creating Energies: Paul Klee and Physics", Arts, vol. 52, Sept. 1977, s. 119, 121.

6 Haeckel, die Welträtsel und die Theosophie, publikováno u Lucifer Gnosis, no. 31, 1905; Johannes Hemlebe, Rudolf Steiner und Ernst Haeckel, Stuttgart, 1965; Kenneth C. Lindsay, Peter Vergo, Kandinsky: Complete Writings on Art, Boston, 1982, vol. II, s. 630.

7 Max Ernst, « Au-delà de la peinture », (1936), Cahiers d'art, Paris, 1937.

8Flammarionova kniha byla inspirována spisy Darwina a jeho žáků : Carla Vogta, Ernsta Haeckela a Thomase Henryho Huxleye. Jedná se o aktualizovanou verzi knihy « Die Wunder der Urwelt » (1855) od W. F. A. Zimmermana.

9Max Ernst, « Le Forêt », 1927, s. 169.

10M.-T. Moisset, 'Les origines du Musée des Antiquités Nationales', Antiquités Nationales, vol. 9, 1977, s. 92 – 9.

11H. Buchanan, Edgar Degas and Ludovic Lepic : An Impressionist Friendship, Cleveland Studies in the History of Art, vol. 2, 1997, s. 32 – 120.

12 E. About, Salon de 1880. Le XIXe Siecle, 18-19. květen 1880.

13 G. Lacambre : Le Cain de Cormon, in : Gloire de Victor Hugo, Grand Palais, 1985, s. 625 – 7.

14 C. Clément, Exposition de 1880 : Journal des débats, 1. květen 1880.

15 A. Silvestre, L'Estafette, 5. květen 1880.

16E. Michel, 'Le Salon de 1880', Revue des Deux Mondes, 1. červen 1880.

17E. About, 'Salon de 1880'.

18Clément, 'Exposition de 1880'

19Lamarckova teorie transformizmu nebyla rozšířena kvůli jeho rivalovi, paleontologovi Georgi Cuvierovi.

20P. Broca, 'Sur le Transformisme', Bulletin de la société d'anthropologie, 1870, vol. 5, s. 76 – 84, in : F. Schiller, Paul Broca : Founder of French Anthropology, Explorer of the Brain (University of California Press, 1979).

21T. Appel, The Cuvier-Geoffroy Debate : French Biology in the Decandes Before Darwin (Oxford University Press : Oxford, 1987), s. 233. George Stebbins, 'France', in : The Comparative Reception of Darwinisme, ed. T. Glick, (University of Chicago Press : Chicago, 1988) ; Y. Conry, L'introduction du Darwinisme en France au XIXe siècle, J. Vrin : Paris, 1974. ; J. Farley, 'The Initial Reactions of French Biologists to Darwin's Origin', Journal of Historical Biology, vol. 7, s. 275 – 300 ; C. Grimoult, Evolutionnisme et fixisme en France : Histoire d'un combat, 1800 – 1882 (Paris, 1998).

22'Le Darwinisme : ce qu'il y a de vrai et de faux dans cette théorie', La Nature, vol. 2, 1877, s. 27 – 31, August Lagel, 'Nouvelle Théorie d'Histoire Naturelle. L'Origin des Espèces', Revue des deux mondes, 1. duben 1860, s. 644 – 71., 'Des origines de la vie et de la discinction des espèces dans l'ordre animé', Revue Européenne, vol. 10, 1860, s. 599.

23M. Rudwick, Scenes from Deep Time : Early Pictorial Representations of the Prehistoric World (University of Chicago Press : Chicago and London, 1992). C. Blanckaert, 'Les Bases de la Civilisation : lectures de L'homme primitif de Louis Figuier (1870)', Bulletin de la Société Préhistorique Française, vol. 90, no. 1, 1993, s. 31 – 49.

24Robert Fox, 'The savant confronts his peers : scientific societies in France, 1815 – 1914', in : R. Fox and G. Weisz (eds), The Organization of Science and Technology in France 1808 – 1914, New York, 1980.

25 Edmond Pierre : La femme dans la Nature, 1908, in : J. Herbert, Fauve Painting : The Making of Cultural Politics, Yale Univesity Press : New Haven, 1992).

26M. Cotteau, 'Les Sciences Anthropologiques à l'Exposition Universelle de 1878', extrait du Bulletin de la société des sciences historiques et naturelles de l'Yonne, (L'Yonne, 1879).

27H. - M. Vincent, L'homme et le Singe à l'Exposition Universelle (1878), Section d'Anthropologie, (Nimes, 1879).

28Charivari, 19. květen 1878, Bibliothèque nationale de France, Paris.

29E. Michel, 'Les Peintres Décoratives de M. Cormon au Muséum', Revue de l'art ancien et moderne, leden 1898.

30Jednalo se o přípravné plátno k obrazu Ludis Pro Patria, který je konzervován v Královském muzeu krásných umění v Bruselu. Finální obraz je konzervován v muzeu v Amiens.

31L. Enault, La Presse, 16. květen 1880.

32E. Michel, 'Le Salon de 1880'.

33C. Rochet, Traité d'Anatomie d'Anthropologie et d'Ethnographie Appliquées aux Beaux-Arts, Paris, 1886, s. 106 – 7.

34Ibid, s. 25.

35 Ibid, s. 108.

36C. Chevillot, Emmanuel Frémiet, 1824 – 1910 : Le main et le multiple (Musée des Beaux-Arts : Dijon, 1998).

37Alex Potts, Flesh and the Ideal : Winckelmann and the Origins of Art History (Yale University Press : New Haven, 1994, s. 160.

38James Krasner, The Entangled Eye : Visual Perception and the Representation of Nature in Post-Darwinian Narrative (Oxford University Press : New York and Oxford, 1992), s. 35.

39Paul Mantz, Le Temps, 16. květen 1880.

40Mayumi Kanada, Fernand Cormon : Sa vie et ses œuvres peintes, thèse, Université Paris Sorbonne IV, 1987.

41J. Comte, 'Salon', L'Illustration, 3. březen 1884, s. 287

42D'Ingres à Cézanne : Le XIXe siècle dans les collections du Musée du Petit Palais (Musée du Petit Palais, Paris, 1998).

43P.-A. Lemoisne, Degas et son œuvre, vol. 1 (Paris, 1946 – 9), s. 42.

Douglas Druick, « Framing The Little Dancer Aged Fourteen », in : Richard Kendall, Degas and the Little Dancer (New Haven : Yale University Press, 1988), s. 93. Henri Loyrette, in : Jean Sutherland Boggs et al., Degas (Paris, Ottawa, New York, 1988), cat. 40.

44Carol Armstrong, Odd Man Out : Readings of the Work and Reputation of Edgar Degas (University of Chicago Press, 1991), s. 43.

45A. Callen, The Spectacular Body : Science, Method and Meaning in the Work of Degas (New Haven : Yale University Press, 1995)

46Douglas Druick, La Petite Danseuse et les criminels : Degas moraliste ?, actes du colloque Degas inédit, Paris, La Documentation française, 1989, s. 225 – 250.

47 https://www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring03/222-excavating-greece-classicism-between-empire-and- nation-in-nineteenth-century-europe

48Pour Rosalind Krauss, horizontale est une expression de l'informe. Yves-Alain Bois, Rosalind Krauss : Formless : A User's Guide (New York, Zone Books, 1997), s. 93 – 103.

49Harvey Buchanan, « Edgar Degas and Ludovic Lepic : An Impressionist Friendship », Cleveland Studies in the History of Art, vol. 2 (1997), s. 32 – 120.

50Edmond Duranty, Promenades au Louvre, Gazette des Beaux-Arts, Leden 1877.

51Viz : George Lantéri-Laura, Histoire de la phrénologie. L'homme et son cerveau selon F. J. Gall, Paris, 1993 ; Marc Renneville, Le Langage des crânes. Une histoire de la phrénologie, Paris, 2000.

52Jean Verdier de La Sarthe, La Craniomancie du docteur Gall anéantie au moyen de l'anatomie et de la physiologie de l'âme, Paris, Gilbert et Cie, 1808.

53Pierre Flourens, Examen de la phrénologie, Paris, 1842.

54Dopis ze 6. června 1889 Van Santenovi Kolffovi, Thèrese Raquin (1867), « Préface de la deuxième édition », Paris, Gallimard, 1989.

55Kupka antropomorfický motif ve svém díle víckrát použil, například v litografii « Vous devriez bien nous la foutre », kde krokodýla a tigra, zvířata tradičně považovaná za agresivní, umístil za císaře, kteří na pacifistu v prvním plánu (zřejmě Kupku samotného) nastavují kanóny.

56Stephen Budiansky, The Nature of Horses, (New York, The Free Press, 1997), s. 16.

57V kresbě v Domu umění v Ostravě se dochovala malá kresba ženy umělce, která šije, s kočkou v druhém plánu, která přede. Jedná se zřejmě o semantickou a vizuální hru slov, která byla v Kupkově tvorbě tohoto období velmi častá, neboť se pro aktivitu v kresbě zobrazenou v češtině používá stejné sloveso - příst. Kupka nám tedy dává krásnou ukázku sociomorfní transpozice lidských aktivit do zvířecí říše.

58Stanislav Komárek, Obraz člověka a přírody v zrcadle biologie, Academia, Praha, 2008, s. 162.

59Ibidem.

60Ibidem.

61Maria P. Gindhart, « A pinacothèque préhistorique pour le Musée des Antiquités Nationales in Saint-Germain-en-Laye, in : Journal of the History of Collections 19, Nr. 1, 2007, s. 51.

62Marianne Sommer, « Mirror, Mirror on the Wall : Neanderthal as Image and 'Distortion', in Early 20th-Century French Science and Press », in : Social Studies of Science 36, Nr. 2, 2006, s. 213.

63Hélène Lafont-Couturier, Philippe Dagen, Vénus et Caïn, Figures de la préhistoire 1830 – 1930, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2003, s. 36.

64L. Reichart, « The most important anthropological discovery for fifty years », in : The Illustrated London News, 1909, cité d'après : Konstanze Weltersbach, « Homo neanderthalensis und Urmensch : Rekonstruktionen und Lebensbilder », in : Verhandlungen zu Geschichte und Theorie der Biologie 13, 2007, s. 58.

65 Moser, Stephanie: The Visual Language of Archaeology. A Case Study of the Neanderthals, in: Antiquity 66 (1992), s. 831-844.

66Gindhart, Maria P.: Fieshing Out the Museum: Fernand Cormon's Painting Cycle Program for the New Galleries of Comparative Anatomy, Paleontology, and Anthropology, in: Nineteenth-Century Art Worldwide, 7/2,2008 (http: / /www. 19thc-artworldwide.org / autumn_08 / articles / gind.shtml).

Gindhart, Maria R: Allegorizing Aryanism: Fernand Cormon's »The Human Races«, in: Aurora. The Journal of the History of Art 9 (2008), s. 74-100.

Gindhart, Maria P.: Cro-Magnon and Khoi-San: Constant Roux's Racialized Relief Sculptures of Prehistoric Artists, in: Visual Resources 24 (2008), s. 321-342.

67Bölsche, Liebesleben, Bd. 3, s. 28 – 35.

68Bibliothèque Nationale, Paris, inv. CA 132 A 11541, 34 x 28 cm.

69Bölsche, Liebesleben, Bd.3, s. 8f.

70 Magnus, Hugo: Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinns, Leipzig 1877.

Magnus, Hugo: Untersuchungen über den Farbensinn der Naturvölker, Jena 1880.

Magnus, Hugo: Farben und Schöpfung. Acht Vorlesungen über die Beziehungen der

Farben zum Menschen und zur Natur, Breslau 1881.

Magnus, Hugo: Über ethnologische Untersuchungen des Farbensinnes, Berlin 1883.

Marty, Anton: Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes, Wien 1879.

71 H. Tuzet, "L'image du soleil noir", Revue des Sciences Humaines, 22, 1957, s. 479 - 502. Giuseppina Dal Canton, "Redon e la melancholia", in: Artibus et Historiae 7, 1986, s. 125 – 52.

72 Marie-Madeleine Aubrun, Jules Bastien-Lepage, 1848 - 1884, Paris, 1985, s. 175

73André Mellerio, Odilon Redon, 1894, s. 6 – 8.

74Meda Mládková připomíná svědectví Eugénie Kupkové, která srovnávala "Autoportrét mezi růžemi" se svým portrétem mezi vertikálami, který byl namalován výrazne později a nachází se dnes v Muzeu moderního umění v New Yorku. Jedná se o zajímavé srovnání nejenom z úhlu pohledu kompozice, ale také tematicky. Růže jakoby se v portrétu paní Kupkové tranformovaly v pyl v pohybu, symbolizovaný bujením pestrých vertikálních plánů.

75Je zajímavé, že jediná kopie Turínského plátna na sever od Alp se nachází v Broumovském klášteře, ve východních Čechách, který se nachází velmi blízko od Kupkova rodného Opočna. Je pravděpodobné, že Kupka klášter navštívil a mohl tamnější turínské plátno znát již od svého dětství.

76Tradice frontálního vyzobrazení Ježíše Krista, viděného z en face, začíná slavným autoportrétem Dürera, který se dnes nachází v mnichovské pinakotéce. Kupka Dürerovo dílo znal, jak to můžeme vyčíst z jeho knihy « Tvoření v umění výtvarném ». Ikonografie růže, ve střední Evropě velmi oblíbená, je spojována s kultem Madony. Nejslavnější Dürerovo plátno, « Růžencová slavnost », bylo zakoupeno císařem Rufolfem II. pro jeho umělecké sbírky v Praze a je dodnes vystaveno v pražské Národní galerii. Z kompozičního úhlu pohledu by Kupkův obraz mohl být také inspirován barokními květinovými zátišími, zobrazujícími Madony, obklopené květinami v rozpuku (například u Rubense).

77Ortodoxní mše byla celebrovány v Praze v kostele sv. Mikuláše na Staroměstském náměstí od roku 1874 knězem ruské pravoslavné církve. Vztah Čechů k ortodoxní církvi byl bedlivě sledován radou ministrů ve Vídni, neboť se v této církvi vidělo nebezpečí panslavismu a antigermanizmu. (Pramen: https://www.pravoslavnacirkev.info/nase-cirkev/historie/506-pouceni-o-pravoslavne-cirkvi, 26. 5. 2014.) Kupka, který byl zapáleným vlastencem, v této době používal slovanské jméno Dobroš a mohl ve svém autoportrétu tudíž vytvořit uvědomělou narážku na ruskou ortodoxní ikonu.

78Response in the Living and the Non-Living (1902), Comparative Electro-Physiology (1907), Researches in the Irritability of Plants (1912).

79Henderson, X Rays and the Quest for Invisible. Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists, Art Journal, zima 1988; viz rovněž katalog výstavy v Dallasu, 1997.

80Viz katalog výstavy « Cesta k Amorfě », rovněž katalog výstavy skupiny Nyolcak v BankAustria Kunstforum ve Vídni.

81 « Das Leben in Wien war eine Krankheit, so wie eines Menschen der sich körperlich vernachlässigt. Es drückte mich, was ich leichtsinnig oberflächlich that, und davon bin ich Gemüthskranker gewesen. Und dann Wienerluft, eben ist für einen Maler gar nichts gutes, no macht nichts, ich habe es der alten Uhr alles geklagt, sie hat genug geseufzt, es war eine decadence und hier leuchtet mir wieder das warme Leben entgegen und fühle mich schon längst von den Leiden geheilt. »

82Brigitte Leal, Frantisek Kupka, la collection du Centre Georges Pompidou, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2003, s. 145.

83Suzanne Pagé, Jiri Kotalik, Frantisek Kupka, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 22. 11. 1989 – 25. 2. 1990, s. 317.

84Suzanne Pagé, Jiri Kotalik, Frantisek Kupka, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 22. 11. 1989 – 25. 2. 1990, s. 256.

85Suzanne Pagé, Jiri Kotalik, Frantisek Kupka, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 22. 11. 1989 – 25. 2. 1990, s. 264.

86Lynn Gamwell, Exploring the invisible, Princeton University Press, 2002, s. 10.

87Johannes Grave, Une vivante image de la nature : Goethe et la peinture de paysage, in: Sébastien Allard, Danièle Cohn, De l'Allemagne, Musée du Louvre, Paris, 2013, s. 254

88V muzeu umění Ostrava se nachází jiná verze stejného motivu, ve které je dívka oblečena do závoje, který připomíná membránu nebo prvotní placentu. Skály jsou zobrazeny bliže, v druhém plánu, zatímco na pražské kvaši byly odsunuty dále na horizont. V ostravském díle Kupka zobrazil racka, který letí nad mořskou hladinou a připomíná vzdálené ptakoještěry, pterodactyly. Kruhové formy, které utváří voda v prvním plánu, nepřipomínají tvarově jen buněčnou tkáň, ale rovněž oči a Darwinovu myšlenku, že orgán oka vznikl před dávnou dobou na dně oceánu.

89Jannettaz, Édouard, Fontenay, Eugéne: Diamant et pierres précieuses; cristallographie, descriptions, emplois, évaluation, commerce. Bijoux, joyaux, orfévreries au point de vue de leur histoire et de leur travail, J. Rothschild, 1881.

90Ibidem, s. 99.

91Ibidem, s. 104.

92 Ibidem, s. 95.

93Ibidem.

94Datace obrazu je velmi nepřesná : 1913 – 1924.

95 Ibidem, s. 7.

96Ibidem, s. 64.

97Frantisek Kupka, La création dans les arts plastiques, Editions Cercle d'Art, Paris, 1999, s. 114 - 115.

98Ibidem, s. 218 - 219.

99Brigitte Leal, Frantisek Kupka, la collection du Centre Georges Pompidou, Editions duu Centre Pompidou, Paris, 2003, s. 93.

100 Ibidem.

101 Zimmermann, Les Mondes de Seurat, 1991.

102 David Hamlyn, Sensation et Perception, Londres, 1961.

103 James Sully, « Les formes visuelles et le plaisir esthétique », Revue philosophique de la France et de l'étranger, 11, 5e année, janvier-juin 1880, s. 502.

104 Karel Srp, Jindřich Štyrský, Praha, Argo, 2007, s. 108.

105 Ibidem, s. 128.

106 Například u Caspara Davida Friedricha a Julia von Payera.